爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（21）

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本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第21期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除所选各段末尾页码标注和特别说明外，均为原文。

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2023-8-22 12:46

刘德海丙申年（2016年）青岛留影


《一次难忘的“场笑”》


琵琶用力的绝对值到底多少才算合理？……所谓“四十肘，五十腕”——弹琵琶弹到四十岁胳膊肘“自然”要出问题，到了五十岁手腕劳损“自然”随之而来。就技术方法而论，“用力”不当才会造成这条“不可抗拒”的规律发生。（第365页）
如文中所言，各种器乐训练从初始就开始强调的“放松”问题对大多数琴童而言，可能会是一辈子都解决不了的问题。刘德海在琵琶文集《演奏家更年期》一文中所言的“早年童子功训练期所潜伏的缺陷一一暴露”（第363页），或许就包含了“不会放松”这个“病根”，这的确是一个影响艺术生涯的“老大难”问题。琴童初学时多使拙劲难以理解放松之道，或许解决“放松”问题归根到底要看老师的能耐，同时这也是衡量老师能耐的“基础尺度”。
刘德海在本篇《一次难忘的“场笑”》中还感慨道：“西方音乐家行列乐队队员和独奏家白发老人还在台上演奏的多的是。中国音乐家没有到头发白，病的病、退的退、转的转（改行），五十开外所剩无几。”（第365页）
中国年长的器乐演奏者比较少见，原因可能多种多样。刘德海所说的“劳损”或是原因之一，也可能是自己或者乐团觉得若一把年纪演奏“新潮”作品不适宜，又或者因为“舞台形象”不入领导、艺术总监或观众的法眼，总觉得多了分暮气，少了分活力，“老年人”自己也觉得坐在年轻演奏者身边缺乏自信，不自在……
而在国外相关的理念或恰恰相反，有年长的演奏者坐镇或担纲，就觉得整个乐队能“坐得住”，音乐呈现的品质、形象也让人为之一振，令观众信服。而在老中青组合的乐队中，年长者的技艺素养、音乐积淀、掌控能力及舞台经验等，也足以使他们能够不负众望。其实“老当益壮”的案例也不止于音乐界，比如国外一些七八十岁的出租司机，亦可给乘客一种安全感和信任感。
虽然“家有一老如有一宝”是中国的俗语，但显然在国外体现得更为充分——至少在音乐界。这种中外文化和审美理念的差异，值得我们对年长的演奏家及其演奏生涯作重新考量。


力度等同强度？这一偏见极其普遍。初学者还没有掌握方法就要求“力度”（强度），“力度不够”成了使用率最高的教学用语。激情表露非用大强度不可，放弃音色美为前提求强度，结果造成音质嘈杂尖刺。
音色刚柔亮暗，速度急徐滞缓，节奏顿跳平舒，颤音与滚奏频率细松浓密，乐句呼吸、长短、松紧等，都能表现力度大小变化。尤其音色的力度感要有神性的魅力。因此认定，力度是包括强度、音色、音质、速度、节奏、节拍在内的综合之力。
力，技术之力，艺术感染之力，生命冲动之力也。（第365-366页）
刘德海在本篇《一次难忘的“场笑”》中感叹道：“对‘力’的概念的正确树立和合理运用，关系到几代乐手成长的大事。”（第365页）学生不懂放松而“蛮力”奏琴，老师非但传授放松方法不力，更添“加强力度”的要求，那就无异于雪上加霜，等于是亲手毁了几代学生的“终生大事”。
这其中有一个问题的症结，就是对于力度的“狭隘”理解。有时候，或许一个“急停”的休止符，恰恰是彰显了一种“无声”的力度。刘德海文中所言“力度是包括强度、音色、音质、速度、节奏、节拍在内的综合之力”，颇有醍醐灌顶、豁然开朗之感。


《“古曲新奏”与“指法之争”》


近日，一位来自台湾攻读硕士学位的琵琶研究生，她要求我为她的论文题《刘德海的古曲新奏》搭搭框架。正是“哪壶不开提哪壶”。“新”不怕，前半辈子疯狂求“新”，做了“古”的叛逆者。“古”也不怕，后半辈子尤其步入晚年越来越离不开“古”。怕则怕把“刘德海的古”与“刘德海的新”黏在一起，在有些人眼里问题就复杂起来了。
记得1994年第一次访台演出，临行时当地报刊“先声夺人”：“刘德海否定传统，否定老师。”这“罪名”可不小。……“古曲新奏”是现在人首创吗？“古曲”与“新奏”难道无缘相遇？没有“新奏”得“古曲”是否存在？……“呐喊”是《十面埋伏》的灵魂。这正是明清多少代人，在音乐中参与极其个性化的即兴演奏，达到尽兴宣泄的境地，大大提升了琵琶的艺术感染力。……琵琶经典“十三大套”蕴含明清琵琶祖宗的“活精神”——自由、浪漫、富有诗性和时代性。其内，李芳园几代人的“古曲新奏”占据重要地位。……不过可以肯定：凡“古曲”皆“新奏”，没有古人“创新”何有今日光彩，古人不“古”也。（第369-371页）
刘德海在本篇《“古曲新奏”与“指法之争”》一文中谈了自己的体会：“近五十年是继承传统、突破传统、再创新传统的时代。继承和创新本无‘二分’，两者是相互融合的血肉关系。本人几十年爬坡，“爬”出一点体会：做“流派传人”而冷落“创新”，或只图“创新”而疏远“传统”，在艺术道路上都是有缺陷的。” （第371页）
刘德海已经把传统古曲具有“活精神”，并且应该继续“活”下去的意思说得很明白。如果说物质遗存在历史时空产生的变化基本归于自然因素，那么今天现存的传统古曲，在历史的进程中则一直处于人为因素的继承、突破、创新、守成的循环运动状态。虽说今人演绎古曲再怎么想复古、复原，在“精气神”等方面终究是时过境迁、物是人非，但如果主观上追求的就是墨守成规，甚至宁可抱残守缺也绝不允许“走样”，那就不算是“忠实的继承”，而是想中断其从古至今的“循环运动状态”，不给传统古曲“活路”了。换个角度说，既然今人弹古调怎么“拷贝”也回不到从前，那与其在“死守”中“濒死”，何不施以今天的文化养分，让其能“活”在当下并联通未来，始终保持健康的“运动状态”呢。


一个流派形成初期，往往是开放兼容的，风格是鲜活的，步入成熟期，自我保护意识增强，立门户树山头心切，把原先开放之门紧闭起来，由创新转为守旧，由宽容变为独断。不少流派后承者又把自封“流派传人”当作自我保护最有诱惑力的手段。这一招的效仿者多了，便酿成一个怪圈：
琵琶等于流派，流派等于版本，版本等于指法。把一个活生生的琵琶大天地以及历代古人的创新精神统统挤压在一个窄小的“指法”圈内，大搞“指法之争”，造成琵琶话语的艺术人文含量相当稀薄。这一愚昧落后的观念一直影响好几代人，直至今日阴影未消。……“指法之争”同样给林石城先生带来损伤。林先生，浦东派重要传人。他一生，整理编纂出版许多宝贵的琵琶文献。青年时代的他，就以开放姿态，兼收“大套”“小套”之精华，旁及丝竹民间之精巧。他所创编的有实用价值的系统教材，至今仍广为流传沿用。这样一位有创新精神的教学成绩斐然的长者，长期陷入“指法之争”漩涡中苦恼不已，他把许多亲授的弟子拒之“门”外，自己落得一个“浦东派唯一传人”的结局。不能不说是一个历史遗憾。（第370-371页）
应该说，开放精神是创立流派和发展流派都不可或缺的基本精神。从创立流派来说，只有开放包容、广采博收、广泛积累，才可能“消化”为自己的独立思想、独到见解，进而形成具有独特风格的流派。然而，一旦想到要保护流派，往往就会想到“关门保护”，最后却容易把流派“憋死”。而从许多京剧流派创立者在不同时期的流派艺术呈现之“渐变”来看，开门、借鉴、发展才是对流派最好的保护。有些流派能够以开放精神来创立，却不能以开放精神来发展，以至于抛弃了“开放”这个“基本精神”，最终走向了流派的“关门大吉”。
在此，琵琶艺术“汪派”宗师汪昱庭的“流派经营”理念， 颇值得一议。
刘德海在本篇《“古曲新奏”与“指法之争”》一文中介绍说：“流派之‘事’皆后人之‘事’——汪昱庭先生给我这样一个悟性。汪先生生前曾表白‘无意立派’，也没有宣扬要做‘流派传人’。他，以及追随他的弟子，平和、豁达、执着、无为——成为形成汪派群体的真正动因。汪派，为明清琵琶‘活精神’的新发展。” （第371页）如今的自封流派者在先贤汪昱庭面前应该不止是“汗颜”，而是“汗蒸”了。汪氏只是端上了自己琵琶技艺的“拿手菜”，来客既可品尝，也可自带其他流派技艺的“佳肴”入席，于“无为”之中呈现了“汪派”这一桌丰富的琵琶艺术盛宴。汪派的生成没有“印名片”，完全是“桃李不言下自成蹊”的水到渠成，如此“有容乃大”的“开放式”流派能够源远流长，也就顺理成章了。

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2023-8-22 12:46

刘德海文集《琴海游思》封面



（未完待续）