爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（20）

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本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第20期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除所选各段末尾页码标注和特别说明外，均为原文。

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2023-8-17 15:12

刘德海丙申年（2016年）青岛留影


《初谈刘天华先生得失》


怀有几分孤独的天华先生，以极大的勇气和胆略，创作了一批有创意有个性有新技术的二胡琵琶独奏曲，为民乐的发展开拓了新的空间。这一里程碑式的功绩是他最伟大的一得。
二胡从伴奏地位变为一件“独立行走”的独奏乐器，这一划时代的转折是天华先生开创的。此为二得。（第350页）
刘德海在本篇《初谈刘天华先生得失》中还感叹道：“‘初为《霓裳》后《六幺》’，琵琶有了感人的独奏曲是产生诗篇《琵琶行》的前提。假如白居易再世，定为天华先生一组新曲谱写一首《二胡行》长诗。这一梦想是今人一个盼望。揭示二胡之魂的审美大叙事，至今仍无人答此题。”（第350页）
据史料介绍，二胡的始祖奚琴，在唐宋时期尚处于弹、拉并存的过渡期，而琵琶在唐代已处于发展的鼎盛时期，白居易关注到琵琶也是合情合理。刘德海关于让白居易写一首《二胡行》的“梦想”颇有意思，这个“题材”就算拍个电视片《当白居易遇上刘天华》也绰绰有余。而刘天华在二胡艺术上的贡献，也完全当得起这样的一首《二胡行》。


天华先生……只因全身倾注于改革创新发展，再无精力对传统古曲进行全面加工整理翻新。此为一失，非才不能，失在精力不支，失得可惜。
天华先生生活在寂寞狭小的天地里，过于自得其乐、自得其悲，似乎缺少一份“拥抱”群体同呼吸的气质。因而他的音乐境界不够宏广，作品时空超越也受到一定限制。此为根本一失。……天华先生得失是“在旅途中”的得失。今人将在他的“旅途中”继续走着。今人评古人，目的在今人。以古人之“得”添今人之“得”，以今人之“得”补古人之“失”，又以古人之“得”补今人之“失”。今人该有多少事要做啊！（第350-351页）
从刘天华的二胡曲《良宵》《闲居吟》《空山鸟语》、琵琶曲《虚籁》《歌舞引》等作品名称来看，似乎颇有“自得其乐”、“音乐境界不够宏广”的感觉。但就像刘德海说的属于创新发展“旅途中”的“得失”，而二胡曲《光明行》似乎宣告刘天华已经开始踏上了走向“宏广”的“旅途”。


《琴界误区》


琴家聚会，评史论理，引经据典，津津乐道；琴曲查证，形制考古，谈人说事，乐此不疲。所谓琴家，说琴者多，弹琴者少。某会研讨，论文数十，无有半篇论技谈法。重道轻技，由来已久矣。……末学随吴（吴景略——编者据同文所述而注），学艺双秋，得曲有十，初悟技法，“转益”琵琶，收获匪浅。琵琶曲《虚籁》绰注一法，已显效果。
理论修养，果然重要。弹琴，顾名思义，用手弹之，非“嘴弹”也。回避技术，回避音乐语言，靠意念或“讲故事”弹琴，甚行？（第352页）
古琴艺术中谈古论道的“比重”之大，其他的传统乐器无法望其项背。毕竟古琴能称为一门“琴学”，“道”之厚重可见一斑，“嘴弹”的“比重”大也是因为有东西可谈。而刘德海认为古琴“重道轻技”也颇有“论据”——如果从唐代算起，古琴与琵琶在技法上的发展状态一目了然，前者可谓“亘古不变”，后者堪比“翻天覆地”。
即使琴界认为古之技法已然完美，堪称经典，“别无他法”，当守成而不可乱改，那在“论道”过后，或可用“手弹”再论：技法是否还能有温故而“出”新的可能性，还有没有“尽善尽美”的余地。即使“手弹”的“温故”不出新或不知新，亦可不使技法“退化”，毕竟这关系到是否能承担起守住“完美的经典”之重任。


《善待音色》


乐器音色与音质，两个概念常常含糊不清而引起误解。音质包括自然因素和人为因素两部分。乐器质料、结构、工艺、琴弦、码子、松香，以及发音工具弓子、拨子、鼓楗、假指甲等称为自然因素（相对而言）。发音方法的综合状况为人为因素。简言之，音色与音质就是人与乐器的关系。（第353页）
理解一下文意：乐器本身的材质、结构、工艺、用具等，决定了其音质包含相当比重的自然因素，而人在掌控乐器时候的差异性，就应该是影响音质的人为因素了。而从“音色与音质就是人与乐器的关系”说法来看，音色的人为因素占比更大。也许可以这样认为，人为因素的“给力”或“无力”，可能左右自然因素对音质的呈现。而当人为因素从高水准掌控乐器转化为表现音乐、抒发心声时，则升华为完美音色的呈现。
刘德海在本篇《善待音色》中还强调说：音色是同类艺术之间品位档次可以类比的重要因素。在京剧花脸行当，嗓音好的攻唱功：铜锤花脸；嗓音差的攻功架：架子花脸。而器乐演奏音色不好就没有这样的退路了，因此当视同生命。（见第353-354页）进而言之，只有把乐器看作自己生命的一部分，才能达到人与乐器互动互融的境界。也只有完美的音色，才能让人忽略那些音质中的“自然因素”，才能打动人心。


指挥家李德伦先生曾说过一句很生动的话：世界上有两类人（指演奏者），一类是“弹好琴”的人，另一类是“好弹琴”的人。前者，单单依靠“好琴”来显示自己水平，从不反省探究自己方法如何。后者，善用精良的方法最大限度开发“琴”的潜力。人与乐器的关系，关键是人。这里强调人为因素——用最好、最美的音色“培养”乐器。……“好手”加“好琴”最完美，仍是以“好手”为先决条件。
可以认为，音色虽有技术处理学问，但本质上属“人文”语境范畴。情与技，前者为本，后者为末。……今天重提音色，强调音色之重要，但愿不会引起误导走“唯美主义”之道吧。因为现阶段社会“弹好琴”人大大多倍于“好弹琴”人。倘若出几个“唯美主义”者倒成了奇迹。（第353-354页）
“弹好琴”的人，特别追求乐器本身材质、结构、工艺、用具等涉及音质的、有利的“自然因素”。“好弹琴”的人，则可以用手、用心去“化解”那些不利的自然因素，同样可以创造出优美的音色，如此，即可谓之“用最好、最美的音色‘培养’乐器”。当然，如果让他们“驾驭”有利的“自然因素”则音色更趋完美。反之，方法不当、功力不够之人，也完全有可能用最孬、最糟的音色“糟蹋”乐器。
刘德海在本篇《善待音色》中举例道：“严凤英的‘甜’、郭兰英的‘醇’、郭淑珍的‘净’、王玉珍的‘白’，除了嗓子自然因素外，他们的嗓音更多是用情、用心、用神“泡”出来的。她们色彩各异，却都有一颗不带功利的自然放松的心。”而像京剧创立“杨派”老生的杨宝森、创立“程派”青衣的程砚秋，都跳出了嗓子不利条件的局限，扬长避短地成为了“好弹琴”的人。“艺术即‘人学’。音色，便是人心灵的窗户，它的内容与空间及其深广而变化莫测。”许多先贤都给后人留下了风格鲜明的“音色记忆”。（见第354页）
所谓“人过留名雁过留声”，作为声乐、器乐艺术家，也许留啥也不如把音色留下。


《演奏家更年期》


中年，逐知天高地厚，有深一层追求。名气大，包袱亦重。早年童子功训练期所潜伏的种种缺陷一一暴露。令演奏家痛苦的是人生成熟期的技能衰退期在更年期交叉呈反向发展而引发的失落感。理性成熟与失落感呈正比上升。京剧行内话，中年出现“回功”，要加倍训练，保持功夫不“回”。许多负有盛名的京剧表演家到了中老年时仍坚持日练两遍功，值得我们学习。……最最重要晚年存“一字”之变——由为“生活”而弹琴转变成为“生存”而弹琴。用音乐营造一个属于自己的精神家园，有望更年期过后有一个新的艺术起点。（第363页）
    在中老年的“更年期”节点上，总感觉诸事不顺，艺术家也不例外。在艺术理念日臻成熟，并看见了可以完美呈现的曙光时，却遭遇身体机能和艺术技能开始同步衰退，导致与完美“擦肩而过”，并开始“反向行进”，使得艺术理念越成熟，心里越痛苦——“心有余而力不足”且只会越来越“不足”。同时，中年“回功”（直白的说法即“退功”）时，潜伏的童子功缺陷暴露更是雪上加霜。而像刘德海这样“根正苗红”的艺术家，居然也有童子功缺陷，足以令人“细思极恐”。
    好在到了晚年也许这一切就会逐渐看淡。所谓“为生活而弹”变成“为生存而弹”，或可看作从“弹着挣”进入了“弹着玩”的境界，而“更年期焦虑症”也许就逐渐烟消云散了。


步入中年，擅用“优选法”“反弹术”尤为重要，扬长避短，避重就轻，巧而藏拙，以少胜多，以柔克刚等都是艺术成熟期惯用的谋略。天津京剧团京剧武生张世麟功夫非凡，“知命”年讲究功架。但见那台上几回合，似打非打，你来我挡，突然间一阵暴发、一个绝招、一个亮相，其艺术效果令观众震撼。
我少年时期弹《十面埋伏》如同“卖块”，从头使劲紧张到结尾，吃力不讨好。以后采用张世麟所用的以静带动、欲扬先抑、以少胜多的艺术谋略，用力用在“点”上，松紧协调，突出高潮，见好就收，艺术效果甚佳。（第363页）
中年以后虽然身体机能和艺术技能有所下降，但应用刘德海阐述的艺术谋略，也有可能呈现完美的艺术境界，甚至相较“年轻气盛”的“鼎盛期”有过之而无不及，因为中年有了大量的经验和教训的积累，有了美学思想和审美理念的积淀，有了“诗外之工”的涉猎，有了“他山之玉”的借鉴能力，有了全局和细节谋划的有机结合……当然，“善用谋略”也是追求完美的重要前提。如果一心想着“用力用在‘点’上”，结果却是乱“点”鸳鸯谱，又如何能有画龙“点”睛之效。
艺术谋略中所谓“避重就轻、巧而藏拙、以少胜多，以柔克刚、以静带动、欲扬先抑”等“套路”，其“基本原理”应该是“四两拨千斤”。如果原先只练就了“二两半”的能耐，中年以后拨不动“千斤”，那最好啥“谋略”都别用，容易弄巧成拙“趴”台上。这种原本功力不足的中年“退功”，也许去“跑龙套”不失为上策。

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2023-8-17 15:12

刘德海文集《琴海游思》封面


（未完待续）