对《民乐复兴,“乐改”需谨慎》一文的解读

传统民乐和改良民乐可否分而论之——对《民乐复兴,“乐改”需谨慎》一文的解读。
(《民乐复兴,“乐改”需谨慎》出处为《音乐周报》。文/散墨)


编者的话:2021年3月1日《音乐周报》发表了散墨的文章《民乐复兴,“乐改”需谨慎》一文,提出了“改良民乐”和“传统民乐”两个概念,实际涵义更多是指“改良民族乐器”和“传统民族乐器”,并对其加以梳理、例证和阐述。这对于近现代乐器改良、乐器文化演化及未来的发展,提供了一个不一样的观察视角。本部在此加以转载,并作相应解读,与同道分享有关乐器文化、乐器改良的理念和观点。为便于阅读,本部依原文各段落之意酌情添加了小标题,并选配了相关图文资料。
(黑色字体除小标题外,为《民乐复兴,“乐改”需谨慎》原文内容)
  
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2021-4-8 11:53

二十世纪上半叶的民乐雅集。传统民乐发展到民国时期,从小巧的扬琴,多元琴首样式的二胡、琵琶等丝竹乐器,可以想见传统器乐组合优雅灵动的韵味和随性自由的“基调”。

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现代民族乐团阵容之一景。弦乐组、弹拨组等“乐器制式”可谓整齐划一,两架大扬琴居中于琴架之上,后排高大的抱笙及编钟、锣鼓等吹打乐威猛压阵,未闻其声已觉气势恢宏。

乐改是一个需要谨慎看待的系统化工程
民乐之复兴,民乐改革扮演着重要的角色,但近代以来一系列“乐改”活动是否真的得偿所愿地促成了民乐的复兴却需要谨慎看待。

[解读]
●从《民乐复兴,“乐改”需谨慎》全文来看,所提“民乐改革”多指民族乐器改革。民乐改革意欲何为,为复兴民乐,这似乎是一种“潮流”式的共识。然而仅观近现代时期,民乐的复兴或衰落之态很难一言以蔽之。民国时期众多文化人士、国乐大家鉴于“西风东渐”,都忧心于国乐之不兴,然而以今观之,彼时国乐团体遍及各行各业,国乐大家也层出不穷,足以令人艳羡似全无衰败之相。如今虽然中国民乐于维也纳金色大厅也是常来常往,但国内有些地方演出却常常一票难“推”,实可谓“兴衰自知”。


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因“一二八事变”一度中断活动的上海丝竹团体“清平集”,至1934年8月16日重建,并于当日邀集七个江南丝竹和广东音乐团体浦江夜游同庆复兴。

●民乐改革,若出于顺应历史、适应时代的自身发展需求,改革行事或能够较为“客观”从容,并尊从乐器学发展的客观规律。而近百年来“为民乐复兴”而进行乐改的呼吁和实践不绝于耳,难免多一份“比照西乐”或“打造讴歌新时代最强音的乐器”等“主观”冲动,而忽略了乐器文化自身发展需求和规律,这或许是民乐复兴路上更需要“谨慎对待”的问题。

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在二十世纪中叶的乐器改良热潮中,琵琶、月琴、柳琴等品位弹拨乐器逐渐引进十二平均律排列,补全了原先省略的半音品,以适应新时代的新作品。有许多原先四相十二三品的琵琶,都加入了六相二十四品的改造行列,其中包括许多名家用琴。图为民乐演奏家陈天乐四相改六相琵琶遗存在修复中,其中可见“改制”时相位底下加衬了薄片,以使其高度能够达标。

1919年5月,在康有为大同理想与大同世界的影响下,心生向往的郑觐文将前期创立的“琴瑟学社”更名为“大同乐会”,并开始了古乐器的仿制工作。郑觐文认为当时现行的乐器做工粗劣,音律也不齐全,乃“胡乐遗风,实非古制”,因此试图通过仿制乐器恢复华夏古乐的风采。1930年至1931年,大同乐会先后仿制出古乐器164件,并力邀国立音专的萧友梅加入乐会委员会,但萧氏认为此类行为不能称之为“整理国乐”,只可说是“仿造古董”,于国乐本身没有丝毫的利益,并对其“随意增加弦数……对乐器共鸣全然不顾”的做法予以批评(《萧友梅音乐文集》)。由此可见,乐改是非常慎重的系统化工程。

[解读]
回望百年民乐发展历史,大同乐会以其理论研究、史料整理、人才培养、乐队组建、作品创作等各领域卓越的、开创性的成就,证明其对民族音乐的贡献与价值,可谓是全方位的、承上启下的、里程碑式的。就其20世纪30年代制作的一百六十余件乐器而言,实际上涵盖了古代乐器、现存民间乐器、少数民族乐器和创意乐器等,其中有对古代文献仅有图文资料所进行的“实物化”音效研究;有探索增加古琴音量的“增幅琴”;有按“国际音标”制成的十二调笛等创新乐器。如此探索性、系列化、多元化的制作实践,绝不是一句“仿造古董”可一言以蔽之的。而大同乐会不仅有改编的《春江花月夜》流传至今,其研发的筝瑟类乐器调弦方式、笛箫类乐器孔位划线定位工具等制艺经验,一直沿用至今。从乐器学角度来说,乐器改革多表现为“以小见大”渐进完善,而从乐器改革推动乐器文化发展的角度而言,大同乐会为后世留下了太多的乐器制艺财富以及影响深远的“大同精神”。


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大同乐会组建的大乐队为近现代民族乐队之先导,图为1933年4月上海明星电影公司为大同乐会演奏《东方大乐》拍摄纪录片时留影。前排中坐执板者为大同乐会创始人郑觐文。左下角瑟之右首调弦方式改良沿用至今。

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大同乐会会长郑觐文与其监造的一百六十余件乐器合影。

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大同乐会会长郑觐文创制的“增幅琴”,有“民国壬戌江阴郑觐文制”铭刻。琴体为鱼形,不再开设原先的出音孔龙池、凤沼,而以“鱼嘴”为“集中发声”的出音孔,以求增大音量之“幅度”。

刘天华将二胡系统地改造为“新乐器”