传统民乐和改良民乐可否分而论之——对《民乐复兴，“乐改”需谨慎》一文的解读。
（《民乐复兴，“乐改”需谨慎》出处为《音乐周报》。文／散墨）
编者的话：2021年3月1日《音乐周报》发表了散墨的文章《民乐复兴，“乐改”需谨慎》一文，提出了“改良民乐”和“传统民乐”两个概念，实际涵义更多是指“改良民族乐器”和“传统民族乐器”，并对其加以梳理、例证和阐述。这对于近现代乐器改良、乐器文化演化及未来的发展，提供了一个不一样的观察视角。本部在此加以转载，并作相应解读，与同道分享有关乐器文化、乐器改良的理念和观点。为便于阅读，本部依原文各段落之意酌情添加了小标题，并选配了相关图文资料。
（黑色字体除小标题外，为《民乐复兴，“乐改”需谨慎》原文内容）
二十世纪上半叶的民乐雅集。传统民乐发展到民国时期，从小巧的扬琴，多元琴首样式的二胡、琵琶等丝竹乐器，可以想见传统器乐组合优雅灵动的韵味和随性自由的“基调”。
现代民族乐团阵容之一景。弦乐组、弹拨组等“乐器制式”可谓整齐划一，两架大扬琴居中于琴架之上，后排高大的抱笙及编钟、锣鼓等吹打乐威猛压阵，未闻其声已觉气势恢宏。
乐改是一个需要谨慎看待的系统化工程
民乐之复兴，民乐改革扮演着重要的角色，但近代以来一系列“乐改”活动是否真的得偿所愿地促成了民乐的复兴却需要谨慎看待。
［解读］
●从《民乐复兴，“乐改”需谨慎》全文来看，所提“民乐改革”多指民族乐器改革。民乐改革意欲何为，为复兴民乐，这似乎是一种“潮流”式的共识。然而仅观近现代时期，民乐的复兴或衰落之态很难一言以蔽之。民国时期众多文化人士、国乐大家鉴于“西风东渐”，都忧心于国乐之不兴，然而以今观之，彼时国乐团体遍及各行各业，国乐大家也层出不穷，足以令人艳羡似全无衰败之相。如今虽然中国民乐于维也纳金色大厅也是常来常往，但国内有些地方演出却常常一票难“推”，实可谓“兴衰自知”。
因“一二八事变”一度中断活动的上海丝竹团体“清平集”，至1934年8月16日重建，并于当日邀集七个江南丝竹和广东音乐团体浦江夜游同庆复兴。
●民乐改革，若出于顺应历史、适应时代的自身发展需求，改革行事或能够较为“客观”从容，并尊从乐器学发展的客观规律。而近百年来“为民乐复兴”而进行乐改的呼吁和实践不绝于耳，难免多一份“比照西乐”或“打造讴歌新时代最强音的乐器”等“主观”冲动，而忽略了乐器文化自身发展需求和规律，这或许是民乐复兴路上更需要“谨慎对待”的问题。
在二十世纪中叶的乐器改良热潮中，琵琶、月琴、柳琴等品位弹拨乐器逐渐引进十二平均律排列，补全了原先省略的半音品，以适应新时代的新作品。有许多原先四相十二三品的琵琶，都加入了六相二十四品的改造行列，其中包括许多名家用琴。图为民乐演奏家陈天乐四相改六相琵琶遗存在修复中，其中可见“改制”时相位底下加衬了薄片，以使其高度能够达标。
1919年5月，在康有为大同理想与大同世界的影响下，心生向往的郑觐文将前期创立的“琴瑟学社”更名为“大同乐会”，并开始了古乐器的仿制工作。郑觐文认为当时现行的乐器做工粗劣，音律也不齐全，乃“胡乐遗风，实非古制”，因此试图通过仿制乐器恢复华夏古乐的风采。1930年至1931年，大同乐会先后仿制出古乐器164件，并力邀国立音专的萧友梅加入乐会委员会，但萧氏认为此类行为不能称之为“整理国乐”，只可说是“仿造古董”，于国乐本身没有丝毫的利益，并对其“随意增加弦数……对乐器共鸣全然不顾”的做法予以批评（《萧友梅音乐文集》）。由此可见，乐改是非常慎重的系统化工程。
［解读］
回望百年民乐发展历史，大同乐会以其理论研究、史料整理、人才培养、乐队组建、作品创作等各领域卓越的、开创性的成就，证明其对民族音乐的贡献与价值，可谓是全方位的、承上启下的、里程碑式的。就其20世纪30年代制作的一百六十余件乐器而言，实际上涵盖了古代乐器、现存民间乐器、少数民族乐器和创意乐器等，其中有对古代文献仅有图文资料所进行的“实物化”音效研究；有探索增加古琴音量的“增幅琴”；有按“国际音标”制成的十二调笛等创新乐器。如此探索性、系列化、多元化的制作实践，绝不是一句“仿造古董”可一言以蔽之的。而大同乐会不仅有改编的《春江花月夜》流传至今，其研发的筝瑟类乐器调弦方式、笛箫类乐器孔位划线定位工具等制艺经验，一直沿用至今。从乐器学角度来说，乐器改革多表现为“以小见大”渐进完善，而从乐器改革推动乐器文化发展的角度而言，大同乐会为后世留下了太多的乐器制艺财富以及影响深远的“大同精神”。
大同乐会组建的大乐队为近现代民族乐队之先导，图为1933年4月上海明星电影公司为大同乐会演奏《东方大乐》拍摄纪录片时留影。前排中坐执板者为大同乐会创始人郑觐文。左下角瑟之右首调弦方式改良沿用至今。
大同乐会会长郑觐文与其监造的一百六十余件乐器合影。
大同乐会会长郑觐文创制的“增幅琴”，有“民国壬戌江阴郑觐文制”铭刻。琴体为鱼形，不再开设原先的出音孔龙池、凤沼，而以“鱼嘴”为“集中发声”的出音孔，以求增大音量之“幅度”。
刘天华将二胡系统地改造为“新乐器”
提起民乐改革，率先映入我们脑海的恐怕就是国乐大师刘天华，尤其是其对二胡从演奏技法到组成部件，再到相对系统化的曲目编写等方面的探索，使这件民间乐器一跃进入“学院派”的教育视野。在具体操作上，刘天华将“仅限于使音高翻高一均或两均的简单三把演奏法，发展到七把，与小提琴相比，达到了小提琴把位的极限”（《刘天华全集》），但我们现在应该从另一个视角重新审视这一事件：刘氏乐改是通过对传统的改造驯化出“新乐器”，这类乐器虽然来自民间但却脱离了俚俗的气息，因此这类依然署名为“二胡”的乐器已经与民间胡琴分道扬镳，偶有交集也只是某种音乐元素的借代。
［解读］
从刘天华将“民间二胡”改造成“学院二胡”的案例来看，的确可谓是一种“脱胎换骨”的“嬗变”。从音乐及演奏需求等方面来看，民间二胡追求的是民间小调的“惬意”，一两个把位也足可“玩味”，而学院二胡追求的则是独奏作品的“完美”。前者没有“技巧展示”的负担，视二胡为“发声装置”，只要有“笼统”概念的“好声音”就行。后者则有丰富音乐表现力及“伴生”而来的拓展演奏技法等追求，需要考量和研究“怎样算好声音”，一把琴能发多少“好声音”等问题，因此必将从乐器声学的角度探索二胡制艺。或许正因为两者在“艺术功用”上有诸多不同，决定了其乐器“属性”的不同，划分为“两类”也未尝不可。在近年来民乐界数次二胡研讨会上，以仿制阿炳竹制丝弦二胡再现的《二泉》，比之现代木制钢弦二胡的同曲音效，的确韵味迥异意境不同，难言“同器同声”。
右图：阿炳所用竹制二胡仿件。左图：刘天华所用木制改良二胡遗存。
“技术性”变化会对音乐文化风格产生变化
把位的变化不是简单地音域拓展，它也会带来演奏技法乃至风格技巧的突变——一如民间小提琴（Fiddle）与小提琴（Violin）的区别，二者在形制、制作材料上基本一致，但前者只用一个把位，搁在手臂上演奏，主要用于舞蹈伴奏，带有强烈的附点，惯用切分节奏，装饰音风格，且弓法多变复杂。因此民乐改革是在创新与传统之间作“跷跷板式”的左右挪移，加大创新的重量自然会缩减传统的发展空间，也许正因为这种担忧，才有了田青“非物质文化遗产只能保护不能发展”的言论。
［解读］
●历史上许多乐器改革“最直接”的初衷或手段，就是拓展音域以丰富演奏技巧和音乐表现力，二胡也是这样。但民间“老胡琴”无法直接增加几个把位来承担如此重任，于是生发了材质、结构、形制、部件、规格等系统性的改革。当解决了清晰度、明亮度、手感舒适度、琴弦抗拉强度等所有“技术问题”之后，再回味原先民间二胡奏法、曲风、“声色”等“原生态”的“胡味”，却发现已几乎“荡然无存”。古筝的命运也颇为相似，在作曲家们的“强烈要求”下，大量加弦的多声音阶转调筝，也经历了几十年的改良实践，而传统筝最具特色的“左手韵”则几乎损失殆尽，最终也未能推行或流传。因解决演奏的“技术问题”而“脱胎”诞生的现代二胡、转调筝等，其实在音乐文化的风格上，已经与原先的老胡琴、传统筝大相径庭，这与其不同的文化追求及其文化“涵养”不无关系。
图中的下方为转调筝的一种。为了方便转调，半个多世纪的转调筝实践使得传统古筝艺术中最具特色的左手韵（参见左上图），变得“少盐寡味”。
●至于田青所言“非物质文化遗产只能保护不能发展”，可以月琴为例。载歌载舞的少数民族月琴、京剧文场的月琴与演奏《百万雄师过大江》的民乐月琴，虽形制同源不无关联，但其差异绝不止于音域，而是在各自文化土壤的发展过程中，基于不同的音乐样式需求，在声学品质、演奏方式和技巧、音乐风格乃至音律等各方面，形成了各自独立的“音乐语言”和文化内涵，已难言同种乐器，甚至可谓“同名异器”。比如在少数民族月琴上是无法演奏《百万雄师过大江》的，即使补全音位也补不了“音乐韵味”。因此，若说民乐月琴是一种新乐器并不为过，而对适用于载歌载舞的少数民族月琴，则宜于视作“非遗月琴”加以保护，而没必要通过增加音位等“技术手段”，向追求独奏曲、器乐化的民乐月琴方向加以改造，乃至丢了“原味”而“两头不靠”，这应该是显而易见的。
载歌载舞的广西苗族月琴演奏。伴唱的月琴音位“简约”而极富民族特色。
创演《百万雄师过大江》等月琴作品的冯少先先生演奏场景。所用民乐月琴音位以十二平均律排列可自由转调，且声学品质具有较强的音乐表现张力。
钢琴伴奏民乐的“西化模版”心态与律制之别
近来，另一件事情也开始引起笔者担忧，那就是民乐伴奏钢琴化的倾向，此类乐谱也堂而皇之成为演奏者的新宠，如秦俭的《竹笛与钢琴伴奏艺术作品集》、张维良的《20世纪笛子名曲》（笛子与钢琴16首）等。铺陈在民乐独奏音乐会上的钢琴伴奏、充斥在网络上的各类征求某民乐作品钢琴伴奏谱的帖子似乎在陈述着：只有合乎西方艺术歌曲式的演绎模式才能展现在音乐会的舞台上。虽然进而有言曰“钢琴的使用是为着伴奏的方便”，但殊不知基于十二平均律调制的键盘（我国明朝朱载堉根据数学推算制定，但碍于历史条件所限并未推广，半个世纪后美国人美孙在其《和声学》中提出十二平均律定律法，并借由J·S·巴赫的《平均律钢琴曲集》推广了其科学性与实用性）与五度相生律（最早见于公元前7世纪《管子·地员篇》）建构的中国传统音乐听觉音响存在较大的审美差异——五度相生律相较于十二平均律半音小10音分，全音大4音分。这也就是我们常常疑惑的“为什么西方人吹竹笛总有吹长笛的味道”——那是演奏主体被律制同化后声音概念的应激反应。但遗憾的是，包括竹笛在内的民族乐器步入了十二平均律化的行列，开启了律制“叛逃”之路，与此同时，民族管弦乐也开始在西方交响音乐的轰鸣中亦步亦趋。
［解读］
中西乐器的应用除了在律制方面的不同之外，更多的不同是表现在音乐文化审美的“适用性”方面。乐器的声音色彩和音乐风格特征，其实具有地域的、民族的文化“符号”辨识度，其与不同地域、民族及音乐样式等音乐语言具有相当的“适配性”。这种“适配性”其实就是追求内容与形式的有机相谐，比如当年的钢琴伴唱《红灯记》，也加入了京剧武场，以强化“形式”方面的京剧“属性”等。虽然也有小提琴协奏曲《梁祝》这样在形式与内容上“洋为中用”的经典，其实也是内容与形式都作了“适应性”调整的成果。而且试想，如果是先有胡琴与民乐队版本的《梁祝》，后有小提琴与交响乐队的演绎，听者会否对后者有所不适，就像当年听交响音乐《沙家浜》的“京剧美声唱法”那样。可以想见，一曲二胡独奏《喜送公粮》如果是扬琴伴奏，如见一幅马车奋蹄在中国乡间小路的画卷；如果是钢琴伴奏，那就应该是用卡车送的“外销粮”了。不过，对于目前钢琴伴奏民乐来说，或许也和民乐作品“做大做强”有关，动辄“协奏曲”、“随想曲”、“狂想曲”大作，一架扬琴自然难现“狂飙”，对于请不起乐队的乐手或单位来说，以钢琴充乐队也就聊胜于无了。
一架伴奏的小扬琴，助力二胡演奏家闵惠芬在1963年“上海之春”全国二胡比赛中获一等奖。
诞生于1968年的钢琴伴唱红灯记，引进了具有京剧音乐特征的京剧武场。
西乐凝视下的中乐组合之改造
先秦钟磬乐以降，中国传统器乐声响中鲜有低音乐器的配置，没有低音声部动力推进与节奏辖制的音景没有让人觉得中国音乐笨重凝滞、头重脚轻，相反倒形成了一种独特的审美情趣——或灵动飘逸如吴带曹衣，或诙谐俏皮若风趣横生，或一泻千里如瀑布飞星，或蓄势待发若虎踞龙盘。但受西方管弦乐编制思维的影响，总觉得没有低音便是对音乐发掘的不充分，由局部而整体——加键低音唢呐、低音笙、革胡等应运而生。不可否认它们丰富了乐队的色彩，拓展了音域，也倒逼着作曲技术的翻新，但已然不是原来的样子，这些创作实践订立了新的审美标准，即便这种标准在调性和声的逻辑进行语境中多多少少“照顾”了中国传统音乐旋律为第一推动力的诉求，但和传统之间已经逐渐剥离开来。这种剥离与其说是一种进步倒不如说成是妥协，一种基于西方凝视下的顺从与趋近。山东诸城琴派古琴演奏大师王露早在其发表于1920年的《中西音乐归一说》中便提到“中西音乐因有地异、时异、情异之别，虽有改良方法，强使归一，其实终难归一也”。当下听来，仍然值得警醒。
二十世纪五六十年代为增强现代民族乐队低音声部而研发的低音键笙。
二十世纪五六十年代为增强现代民族乐队弦乐低音声部而研发了革胡，图为2014年国际古筝研讨会交流音乐会上，香港中乐团所用的革胡及低音革胡演奏，这也是使用革胡“硕果仅存”的现代民族乐团。
［解读］
●风行世界数百年的交响乐，在近现代“西风东渐”的过程中，对中华民族的影响是不言而喻的。中国古代音乐原本有宫廷乐舞的辉煌，也有民间三五知己的雅集自娱，各民族、各地区各种层面的音乐形式可谓多姿多彩。然而百多年来，音乐学术界崇尚西乐理论和交响乐等“洋乐”之风盛行，专业音乐学府倡导的都是十二平均律和五线谱，而“黄钟大吕”等古代乐理和工尺谱等“国货”则逐渐式微乃至遁迹。从器乐组合来说，至20世纪中叶更是以双管制交响乐队为“蓝本”，开启了“民族器乐（乐队）交响化”的“主流模式”。在这种情势下，“仿西制”的民族交响乐队虽然增添了“中式”弹拨组的民族特色，但以“旋律游戏”为主的传统音乐低音“缺陷”也暴露无遗，各类民族低音乐器的“补缺”研发也就应“势”而生。
借鉴西洋双管制交响乐队配置的现代大型民族乐队一景。其中弹拨组应是独具“中国特色”，而低音弦乐声部因革胡系列不甚“给力”，而“借用”大提琴（及低音提琴），这也是一般大型民族乐队的“常态”。
●“民乐交响化”作为一种“洋为中用”的音乐形式“新品”，当是一种有益的、也是颇有成就的尝试，但如果以其为“正统”的“音乐模版”，所有的音乐院团及各个层面的乐队皆以其为标杆，毫无“个性”地群起仿效，进而使得广东音乐、江南丝竹以及北方吹打乐等区域性特色音乐边缘化、“非正统”化，则是“方向性”的得不偿失。就像田青所言“保护非遗就是保护文化的多样性”，文化发展的未来应该是多样性，而非“模版化”、同质化。
上海豫园湖心亭的江南丝竹历史悠久，丝竹高手云集。一曲终了既有人员轮换，也有乐器轮换，更有“韵味”调换，是一种惬意的民间雅玩文化生态。图为1984年2月的湖心亭江南丝竹一景，左一立者为民乐演奏家陈重。（沈仲章摄）
乐器制作标准化对特色多元化的影响
从1961年，北京民族乐器厂董玉光等完成了第一批民族乐器16种成品标准的制定；到1978年，原轻工业部召开全国民族乐器生产厂家贯彻五种（笔者按，京胡、二胡、大三弦、琵琶、笛子）部标准批准稿和标准制定工作报告会，最后由原轻工业部批准五种民族乐器部标准于1979年1月在全行业试行；再到2018年，原国家轻工业部共对琵琶、筝、阮、编钟等24种民族乐器颁布了乐器制作技术的“国家标准”。这一系列基于合奏一体化的革命无疑使得“乐器地理学”的概念趋于消弭，那种在地域文化语境中构筑的声响终将走向“大同”而失了本真的味道。
二十世纪中叶，作坊式传统乐器制作，在开启了“合作社”集体生产模式之后，首批现代乐器标准（草案）于1959年“应运而生”。
［解读］
中国民族乐器制造业，原本以小作坊模式及地域风格各显其能、各展其姿，具有相当的自由度和丰富性。自20世纪50年代以合作社形式开始集体生产之后，在“统购统销”的经济运行背景下，统一产品标准成为了必由之路。如同“民族器乐交响化”对其他器乐形式的影响一样，在乐器制作标准化、机械化促成的高产高效和统一管理的成效之外，原先如龙头式、卷书式、回纹式、如意式、凤尾式等各种乐器形制都被边缘化而日渐式微，各种等级的弯月式二胡、如意式琵琶等少量乐器形制或部件款式，成为了市场仅有的几种“标配”，而乐器标准中对于钢丝筝等地域性、特色性乐器几乎都没有涉及。此外，“千人一面”的机械化生产工艺，也缺少了手工制艺呈现的一种技艺功底和“人气”，更可惜的是在“机制”工序不断拓展的情况下，许多体现手工制艺功底的“绝活”，已无人、无力再现甚至不为人知了。不说这是标准化、机械化给乐器制艺造成的悲哀，至少是对以前“一方水土养一方乐器文化”生态的冲击。好在近些年来地域化、“名牌化”、个性化、多样化乐器形制以及丝弦乐器等百年琴韵，在审美层面又得到重新的认知和解读，逐渐有所回归。在乐器的百花园中，如果各种文化背景下生成的乐器“声色”都能占有一席之地，这应该是一种可以健康发展和拥有未来的乐器文化生态。
1960年琵琶大家朱英同门五弟子演奏合影。左起：樊伯炎、杨少彝、程午嘉、陈恭则、吴振平。图中可见不同样式的如意式、凤尾式等琵琶琴首。
京胡大家徐兰沅京胡遗存之弦轴。手工开凿精准、均衡的16阳棱以及流畅、饱满的造型，尽显高水准的制艺“绝活”。
乐器文化传承中的不同文化定位
对传统的尊重与传承，中国似乎总是被动与落后的。洛秦编著的《世界音乐人文叙事及其理论基础》中有两件事情颇为值得玩味。其一是在描述东亚乐器三味线时，冲绳三味线保留了中国三弦振动膜为蛇皮的传统，但因为日本本土对蛇的禁忌，传入本土后置换为猫皮，由此导致共鸣箱振动膜上有左右对称的黑点，也就是猫腹部对称乳头的痕迹，即便后来猫皮又被狗皮替代，也有人工点缀的黑点与之呼应。因此，我们可以看到乐器改造在传统音乐保存较为成功的日本是如何地谨慎，遑论这还不过是“舶来品”。而中国人似乎热衷于革新，似乎不“革”就不会“新”，不“革”就无法“新”，求“新”必先求其“革”。这也就无怪于北京大学哲学系教授楼宇烈在其《中国文化的根本精神》中提出“我们对传统文化还有误读”的观点。
［解读］
千百年来乐器文化在世界各地的发展，多是在“流动”的、借鉴的、互相影响的过程中，逐渐“本土化”而“落户”于各地区、各民族。而在“本土化”的改良过程中，文化认知和制艺理念的定位也是各有不同。唐代有拉弹吹打几乎整套乐器传到日本，他们在“本土化”改良过程中，特别注重的是传承大唐乐器最具乐器声学和美学属性的、人文精神的、有机融合的形与神。如今在日本已本土化的琵琶、古筝等乐器上，大唐形制之“经典”依然清晰可辨，使得日本的民族器乐从器形、奏法及音乐等方面，依然可见大唐神韵——虽然器乐作品在不断累积地走向今天。中国乐器在“本土化”过程中，无论是文化认知还是制艺理念等，与日本的“改造”模式有明显不同。无论“声”还是“形”，对文化精神、美学思想和人文脉络等方面传承的考量明显淡化，乐器的改造多以功用性为主，以契合器乐创作和演奏的发展，尤其近现代，在制艺改良中往往“抓住一点不及其余”地“革新”，致使乐器“本真”的韵味一次次产生“质变”，进而使乐器在发展过程中不断“嬗变”而“初声”渐逝。现代中国的琵琶、古筝等乐器的形与神，除了外在形制尚可比照，大唐神韵已难以言表、无所循迹。中国乐器如此演化，不说是历朝历代的“文化误读”，至少是走了一条与日本不同的传承之路，两条路的得失成败，音乐界虽见仁见智，但对于日本民族乐器千百年来守望“大唐遗韵”，都是感慨良多。
来自瑞士的日本学者基尼阿鲁在吟弹日本的筑前琵琶。从琵琶形制来看可谓忠实继承了唐代中国琵琶的衣钵。
图左是日本正仓院收藏的中国唐代螺钿枫木琵琶；图中部是始于元明时期的中国纳西古乐所用琵琶；图右是现代琵琶。三个发展阶段的琵琶定位和“走势”略见一斑。
以小见大的乐器特色守望着“原味”文化
其二，洛秦提到其在肯特大学参加泰国乐队时因觉得泰国椰胡琴码过于简陋导致声音粗糙、沙哑，自作主张地更换为中国二胡的琴码，结果遭到泰国音乐指导的严厉批评：“你怎么能如此自作聪明，知道吗？这是对泰国文化的鄙视。椰胡之所以用小纸卷、丝弦，就是需要粗糙、沙哑的声音……希望你以后要多多了解别国的音乐，而且更是要尊重他国文化。”由此可见，所谓“落后”很多时候承载着对器乐人文叙事原生环境的依恋与推崇，也恰恰是那种不同于“规范”、不拘于“泛审美”的音色与结构装置最能守护原住民的信仰与传统。
［解读］
●各民族的乐器和器乐也和许多民族文化品种一样，是在历史文化的演化过程中逐渐形成的集体民族文化记忆，他们以各自不同的文化审美理念，各美其美地装点着世界文化之林，并没有先进与落后之别。文中以小小琴马在不同民族文化“琴境”中的不同审美标准为例，阐明即使是乐器的局部细节，也会“承载”不同民族、不同群体的审美习惯、文化理念等“大义”。
●20世纪中叶，中国民乐界仿佛一夜之间对乐器“音源”之琴弦，完成了钢弦对丝弦的替换，在实现了传统弦乐器可以“讴歌新时代”这一“适者生存”之举的同时，也完成了与数千年丝弦乐器文化，及其自修正心、自强明志、自娱怡情等“内向”文化属性的割裂。当业内人士就此事问及日本有关学者时，令其大为吃惊：我们绝不敢如此大胆而为。话语之间，对民族历史文化的敬畏之情溢于言表。由此可见，对传统乐器的改良，不论大小，都不应脱离其赖以生存和涵养的文化情境，应该使其在适应的“环境”中自由生长，否则会令其或弦歌不畅、或弦音变味、或改弦更张、或“窒息”消亡，这或许也是作者提出传统民乐（乐器）与改良民乐（乐器）“分而论之”的初衷所在。
图为京胡的蚕丝弦（左）与钢丝弦（右）特写。20世纪中叶，在中国传统弦乐器钢弦替换丝弦的大潮中，相当一部分京胡演奏者坚守着数千年的“丝弦文化”。其实在实验钢丝弦之初，乐器人也是竭力加缠真丝、尼龙等材料，以期对钢丝的“金石之声”略作遮蔽，留一份丝弦的“念想”。
中国二胡选择了无声的蟒皮为振动膜，那种浓郁、松驰、宽厚的声音色彩，是乐器文化的一种历史选择，在千百年行弓走弦的声韵中，历史地形成了民族的音色审美记忆。
2017年第五届“弓弦艺术节”《百年回响——民国胡琴展演品鉴研讨活动》一景。胡琴家族自明清以降，随着戏曲、说唱及民间音乐的兴盛而流行发展，可谓“子孙满堂”。各曲种、乐种的主奏胡琴可谓“各为其主”而各具特色。就乐器来说，其形制、规制、用材等莫不是“随戏而生，伴曲而存”。比如竹制大琴筒的申胡、木制小琴筒的越胡、小巧的竹制京胡、椰壳琴筒的板胡等，都是色彩鲜明、不可互换的“特征性”乐器。
传统乐器与改良乐器“各行其道”
笔者不反对“乐改”，但要讲清楚一个原则——改良民乐与传统民乐的自体发展不应该有冲突，既不应该以乐器改良的由头盲目干涉传统民乐的生存状态，也不能以改良民乐的审美与标准评判乃至指摘传统民乐的坊间诉求。改良民乐与传统民乐应该禀赋两类不同的审美趣味与发展路径，二者可以交流但不能迷失方向，尤其是传统民乐应该是以保护与继承为第一要务，至于发展，我们期许其来得越慢越好、越晚越好。
［解读］
●传统民族乐器或器乐，也是在乐器文明之河的大浪淘沙中走到今天，这种适宜在民间“自由前行”的“音乐生活”模式，之所以能够在民间流转传承、“自然生长”千百年，充分体现其鲜活而强大的生命力，也自证其存在和发展的价值，对其加以保护和继承则有利于实现文化未来的多元化生态。而改良乐器或器乐能够在特定时代涌现，并在新时代一路“高歌”，同时在客观上已呈导向性和方向性的“主流模式”，或成为后世的“新传统”，亦有其生存发展的文化合理性。
●从另一个角度说，大唐乐韵无论乐器用材、器乐声韵、音乐风格等，追求的是道法自然的天籁之声，是一种“富含”人文精神和美学思想的“人声”。传统民乐之丝竹之声，与大唐遗韵一脉相承，传扬和彰显的亦是自然之声。而改良民乐大多淡化了自然之声及其所蕴含的人文精神，往往“以声论声以奏论奏”地改良琴器，以求强声、多声、快声等，这样的改良乐器虽依然谓之丝竹乐器，但终觉多闻“器声”而少有“人声”。
●简而言之，中国民族音乐发展至今，可见传统民乐（乐器）和改良民乐（乐器）已呈“双轨制”。百年来虽然做过很多“并轨”改良的努力，却多无疾而终。历史地看，两者确实有着亲近的“血缘关系”，但或许也正因为如此，才难以“嫁接”成功，因为“近亲结婚”不好。
在众多中国乐器中，古琴自数千年前定型，即成经典，除了“人文化主题性”的外表造型略有丰富和变化，其主体形制可谓“亘古不变”，这样的“经典案例”应该是绝无仅有叹为观止。图为北京故宫博物馆所藏唐代“九霄环佩”古琴。
这种乐器称为文琴，是一件将二胡、古筝、三弦、箜篌等多种“乐器元素”集于一身的创新乐器。可想而知，这不是对某一种传统乐器的改良，而是“革命性”的“集成乐器”，不精通多种乐器的人应该是玩不了。这有点像把十八般兵器捏合成一件，结果是互为“羁绊”，玩哪样都难以顺畅。虽然如此“极端求全”的乐器创新极为少见，但在乐器改良中这种“求全”的思想并不少见，或说普遍存在。许多乐改项目多注重求音域扩大、求音量增强、求转调方便等，或“抓住一点不及其余”，至于乐器的“本源属性”及文化根脉则少有顾及，很多改良实践最终都成为了“十三不靠”的“不着调”新品——虽然有的耗费了大量心血。 |
