在“2010年中国（上海）国际乐器博览会”期间，举办了“首届华乐国际论坛”，主题为《中国民族管弦乐队的发展——创作、编制和乐器改良》，刘文金、阎惠昌、王甫建、王建民、李光华、吴玉霞、龚林、等著名多位华乐名家出席、发言。
本次论坛的论点不乏真知灼见。本文根据《乐器》杂志记者孟建军录音文稿，摘取要义辑录，并发表《中乐图鉴》评论员的感想，亦作为一家之言与同好交流。
一、关于乐器改革
阎惠昌：
1、乐器的改革创新是历史发展的必然。人类发展的历史就是不断发明、革新和完善工具的历史。香港中乐团乐器改革主任阮仕春曾说：乐器改革这就像当时我们看黑白电视，现在看彩色电视一样，人们的审美要求越来越高，要不断地向前走。香港中乐团多年来致力于民族乐器的改革、改良，比如在杨雨森研发的革胡的基础上，先后研发出了多种板膜共振革胡。音色既有桐木共鸣体的板振声，也有大琴筒皮膜发出的膜振声。两种音色同时混合产生出一种能融合弹拨和拉弦乐器的新声音。它既不是大提琴的声音，也不是革胡的声音，是创新了的民族拉弦低音乐器的独特的声音，既有大提琴明亮宽广的声音，也有革胡的含蓄淳厚的特质。
2、重在改变乐器物理性能。中国民族乐器的传统美学功能不能变，但物理性能要越变越好。
刘文金：
1、乐器说“改良”更为贴切。“乐器改革”的提法不太合适，因为改革属于“洗心革面”，不如用“乐器改良”更为贴切。
2、低音乐器使用有待成熟。民族低音乐器的使用，现在变得较为复杂。我认为成熟时可以改用新的低音乐器，不成熟时可以使用大提琴。
王甫建：
1、民族乐器的改革应当遵循音色属性的发展规律。民族乐队由于其历史和文化的发展属性，不可避免地承载者民族的情感和传承者民族的历史文化和弘扬民族的精神。从技术层面贸然改变乐器音色或者试图再造或创造一些失传的新乐器，可能是不适当的。
2、对乐器音色的界定应当尊重乐器的基本规律。任何一种乐器的音色和形制的定型过程都是漫长的，其材质和制作工艺实际上是音乐审美方式和程度的体现，长期民间音乐化的倾向影响到我们民族乐器的改革方向。而民乐创作则受西洋音乐的影响，有着不同的走向。而这两者之间是相互矛盾的。
3、民族乐器的改革应当是音色属性、历史沿革的新里程。民族音乐由于是间歇式的历史发展历程，其乐器制作工艺发展缓慢，相对形成了对民族乐器形制和乐器音色基本定型的现象。要想改变它很难。在相当长的一个历史时期，形成了社会对民族乐器审美的定式，认为民族乐器就是这样。改变音色特性的前提不要去改变民族乐器的音乐属性，这种改变是困难的。
4、改革的基点应该是更多的优化而不是改变。乐器改良要科学地认识乐器的自身属性，从科学的角度而不是仅仅凭经验和手艺的传承去改革乐器，更不应该停留在功利的层面。很多乐器为了体现民族化，加了很多装饰的东西，镶金嵌玉，这些东西跟乐器发音没有一点关系，花了很多功夫是否有必要？
王建民：
分清“民族”和“民间”的区别，重在提高品质。不要轻易地提及改革一次词，把现有的民族乐器做精做好，就是当务之急。要明白我们做的是中国民族乐器，不是民间乐器。
《中乐图鉴》评论员：
1、乐器改良的动机需要“纠偏”。当前许多乐器企业对乐器改良的动机大致有以下两种，一是为了宣传自己的创新意识或所谓技术能级，所以会有“青花瓷钢琴”这样的标新立异之作。二是为了市场效益，通过材料重新配置或造型图案的改头换面作为新品上市吸引眼球。其实这样的动机都可以理解也无可厚非，但如嘉宾们所说的符合乐器物理属性以及文化属性的“纯动机”的改良，又有多少人在关心和从事呢？
2、乐器改良需要理论指导。从现实情况来看，各地真正有志于乐器改良的企业和个人也确实不在少数。但多是各自为战、各有一套，按自己想象的理论进行实验。于是摸着石头探索，出现了很多“横向”的实验成果，有的是课题撞车的，有的是一个“轮回”又回到原点的。即使有些还获得了各种奖项，但也是不成熟，难以推行的成果。所以在民族乐器改良方面，最缺乏的是能够让乐器改良“纵向”向前发展的科学理论和科学研究体系的建设。只有通过对乐器发展史的研究，对乐器的物理属性、文化属性达到深刻的认识，形成较为系统而成熟的理论基础，才能指导乐器改良不断发展，使民族乐器真正走向完善、完美。
3、乐器改良需要潜心磨砺多方合作。这的确是一件吃力不讨好的，是需要静下心来潜心磨砺，前仆后继；同时需要承受大量风险，也需要大量奉献的“基础研究”工作，可能是无名无利，却功在千秋。当然这也是一件需要制作、演奏、研究等社会各方合作的事业，那么，该由谁来为这项传统文化传承事业领衔，带领各方精英“铁肩担道义”呢？政府的职能部门应该是责无旁贷。
二、关于器乐音色组合及乐队模式
王甫建：
1、民族乐器音色有三种属性
①历史的属性。这是不可变更的，无论与古代乐器有任何的不同，这种有历史轨迹、缓慢变革逐渐形成的特殊音色成为了我们民族乐器的一种遗传基因，它不可能短时间内被突然改变。琵琶二胡经过上千年变革变成了我们中华民族自己的乐器，我们不可能短时间内把它们突然改变
②文化的属性。它是一个民族长期形成的思维模式所反映出来的审美选择。随着历史发展进程，这种思维模式可能会在方法上产生一定的转化，基本模式很难被改变，由此而产生的审美选择从根本上是很难被改变的。
③语言的属性。音乐是语言的深度延伸。其音色特点与音乐语言的表述方式和目的是相一致的。这是种族和民族在语言进化中对情感表述的一种深层的选择。在历史的进程中，这种选择会不断丰富。
2、民族乐队的音色应当有自己的独特选择。现代民族乐团是由不同的音色属性的乐器突然组合而成的，突然指的是在一个不太长的时间内。无法与古代乐队的音色样式来类比，也无法与西洋管弦乐队的音色样式作为坐标而进行比较，民族乐队的音色应当有自己的独特选择，而非类比性。
3、寻找符合我们这支乐队音色属性的创作手法。民族乐器虽然各自的音色属性不同，因此在合奏的时候缺乏像西洋管弦乐队那样的融合，但也因此产生了丰富的音色呈现和变化，像油画一样。音色属性越相近，组合出来的声音就越融合，反之音色属性越远。乐器的音色属性无法在短时间内改变，如果组合成符合要求的乐队，我们首先要用语言表述的方式去考虑，去形成符合音色属性的创作方法。我们怎么去找符合我们这支乐队音色属性的创作手法？就像我们手边土木建筑的材料不可能建造高楼大厦，那我们就用中国的方式把它建成楼台亭阁，它一样精彩，没有必要为没有建成高楼大厦而自卑。
刘文金：
1、民族乐队在继承性和兼容性中喜忧参半地发展。中国传统民族音乐在发展中有继承性也有兼容性。可以源于对地方乐种性能的分解和筛选，也可以参照西洋管弦乐队功能分组的结构经验来思考民族管弦乐队的新型结构。30年代已经有民族管弦乐队，到如今虽然发展得很充分，但是民族乐队的功能相对完备并没有完全摆脱长期以来存在的弱点和缺憾。我作为搞创作的兼指挥看得很清楚。无论从乐队的基本体制和创作实践上还属于试验性质，尤其在创作方面。
2、中国当今的民族乐队不是唯一的模式。现在民族乐队的模式不是唯一的模式，还会有相当其他类型的模式。譬如以拉弦乐为基础、以弹拨乐为基础、弹拉并重或是“三足鼎立”等等模式。无论如何，我们的民族乐队仍处于探索阶段。有些民族乐团把欧洲的古典音乐移植到乐团演奏，确有益处，对民族乐队规范训练也有一定用处，在对外文化交流中也发挥了一定的作用，但这不是民乐队唯一的模式。
《中乐图鉴》评论员：
1、乐器音色属性的遗传基因也是审美发展的结果。正如王甫建老师所言，乐器的发展、改良是渐进式的。尤其是音色属性方面，改良的更多内涵是随着审美的发展去进行优化。好比阿炳时代的二胡多用竹制，现为木制，音色在胡琴的韵味中更增添了情感表现的张力。这不仅是乐器这种发声体，从物理角度产生的音色变化，实际上也是在社会发展过程中审美发展的结果，是乐器内在的一种文化传承。
2、也许我们的乐器还没有为大型乐队做好准备。按老师们的说法，现代民族乐团是由不同音色属性的乐器人为组合而成的，在较短的时间内基本定型的。感觉上除了弹拨组、“竹管组”具有中国特色，其余弦乐组、铜管组、击奏组等好像都是脱胎于西洋管弦乐队。说是时间较短，也是几十年过去了，至今各大专业院团还在讨论大乐队音色不统一、不和谐的问题。那么我们也许可以从另一个角度思考一下，有些历史悠久的民间音乐器乐组合，比如江南丝竹、广东音乐等，都显得非常和谐。就是专业团体的一些弹拨乐、吹打乐作品等，也很容易因为其有特色、较谐和的组合而受到欢迎。无论是专业的还是民间的，这些组合都较好地规避了音色不统一的问题，个性的乐器通过这样的组合形成了共性。或许，就目前来说，我们的民族乐器也许还没有为组建大型乐队做好准备，那就不必勉力为之了吧。把一些中小型的民乐组合模式做好做精，同样也可以是一种弘扬和传承。
三、关于民族器乐的创作和培训
刘文金：
1、移植和原创作品都应贴近生活感受。一位老音乐家曾经说：“对音乐创作而言，能影响我们进步的，只有陈旧的思维，而没有过时的技巧。”民族乐队也曾移植过中国的管弦乐作品如《黄河》、《梁祝》等，尽管做得很细心、慎重，但难以完全避免移植作品出现的一些缺憾。还有很多作曲家尝试的按照自己的创作思维进行交响性的探索，二十世纪八十年代出现过一批作品，在民族管弦乐交响性中是有成效的，更贴近现实主义和浪漫主义，贴近普通人对生活的感受。
2、中国的年轻音乐人正在走日本50年前的道路。近几年音乐院校现代即兴的或毫无顾忌的作曲手法，还有大量的只重作曲技巧，不考虑人文和其他因素的音乐作品，出现过雷同、单调等问题。日本的一位重要的作曲家曾经就此感言：中国的年轻人正在走日本50年前的道路。那时日本的年轻人也是热衷于近现代技术，而不考虑和传统的东西结合起来。
李光华：
民族器乐缺少中国民族音乐神韵的教育。很多音乐学院在专业教学上都存在一个误区，就是以西式的模式发展民乐，以技术的进步来带动乐器学习，中间缺少了中国民族音乐神韵的教育。中央音乐学院民乐系统计，几十年来先后毕业了1400多学生，其中百分之八十是改革开放以后招生进来的。学生的独奏能力很强，合奏能力欠缺，这是教育中存在的问题。而海外的乐团比如台湾新竹民乐团等合奏水平相当高，对中国民族音乐内容诠释的也很好，值得我们学习和反思。
《中乐图鉴》评论员：
1、用音乐作品的传播度、认可度说话。“中国的年轻音乐人正在走日本50年前的道路。”这位日本音乐家一定是有感而发。炫技是玩技术，音乐是动真情。音乐不能打动人，那就是玩音乐魔术，让人听不懂猜谜而已。其实想得透一点，再怎么玩，也就是在西方各种现代音乐的潮流中“冲浪”，玩的是人家的擅长。年轻人需要积累的除了音乐技术、作曲技巧，更重要的还有情感以及中国的音乐语言，中国音乐还是得用中国式的情感和中国的音乐语言来表达。。很可惜的是，现在圈内追捧，听众莫名，作品不知所云，也不知所踪的事比比皆是。不要说《梁祝》是小儿科，无论如何那也是观众认可捧出来的中国音乐名片之一。要把路走扎实，走得更远，还是得用作品说话，用作品的传播度、认可度说话，而不是靠包装、靠通告.
2、用传统文化底蕴来“激活”演奏技巧。无论什么样的演员，往台上一站，在镜头前一亮，有没有文化底蕴还是可以立见端倪的，器乐演奏也同样如此。无论是业余的琴童，还是专业的学生，所有的训练大多是从音符到技术，很少从音乐到心田。如此的培训模式将来也许只能“匠才”辈出。可能我们要做的是，用民族音乐的神韵，用传统文化的底蕴来“激活”这些技术和技巧，才能让孩子们找到中国音乐之魂。
四、关于民族乐团的风格特点及传承状况
王甫建：
1、全世界演奏团队可分两类
①标准统一：以西洋音乐为唯一标准的各地管弦乐团，以及爵士乐和摇滚乐团。
②风格各异：各民族、种族的民族乐团。
2、关于民族乐团的思考
①乐团发展和乐器改革的依据是什么。我们讨论的是华乐，它属于第二类，音色、音乐风格、特点与西洋管弦乐队音乐完全不同。一个乐队的发展和乐器改革的依据、标准究竟是什么
②各类民族乐团的差异性要素是音色。这些民族乐队之间产生的差异其要素 是什么？除了音乐语言，我认为民族乐队最重要的特性就是音色，这也是区别其他类型乐队的要素。
③各类民族乐团的各种风格形成要素是音色属性。民族乐队音乐风格特点的形成我认为主要是因其不可替代的音色属性，中国的民族乐队也是这样。
3、中国现代民族乐团没有多少传统可言。中国的古代的宫廷乐队，尤其是编钟、编磬，史料记载中形成规模的乐队形式，有史料图片，没有音响，基本没有可以演奏的乐谱传世，我们只能看其形状，猜其声音，揣摩它的音乐。我们不知道它的音乐和演奏形式到底是什么样子。我们只能从出土文物的演奏中听到它的声音，去揣摩乐队的声音，去模仿，这种声音已无法再现。现代乐队主要是指建国以后组建起来的，目前编制基本成型且具有一定规模的民族乐团。这是各种音色个性非常鲜明的地方特色乐器在一个特定的历史阶段人为地组合在一起，并在半个世纪以内发展定型的民族乐队。这种乐队与古代乐队没有直接传承的关联。也就是说，现代的民族乐团没有多少传统可言。
4、国际国内中国民族乐团都没有进入主流音乐的范畴。目前世界上除了西洋管弦乐队以外，中国民族乐队是另外一种编制齐全、规模宏大的并具有独特音色的现代管弦乐团。但有一个现象值得大家注意，在整个国际乐坛，甚至在我们国内乐坛，中国民族乐队都没有真正进入主流音乐的范畴。
《中乐图鉴》评论员：
雅乐难寻雅韵是可以感悟的。在中国现代民族乐团的身上，好像是很难看见中国古代宫廷乐队的影子，没有任何资料让我们揣测当年乐队的音响。但是，却有大量的资料让我们去感悟当年“雅乐”所生成的“雅韵”。这种深深根植于传统文化土壤中的儒雅、大气、高贵和厚重，恐怕限于各种“软件”、“硬件”等条件，不是现代民族乐团所能真正展示出来的。许多时候，我们的民族乐团缺少应有的文化时空概念，在“错误”的地方、“错误”的空间，用“错误”的组合，造成了民乐在观众中的“不雅”、不良的印象。
五、关于中国民族乐团在中国的地位及发展
李光华：
1、半民间半专业的状态下以“玩乐器”为生很苦恼。上海一个专业同行曾经诉苦：在学校教琵琶就算是以琵琶为生，可是很被人看不起，很受孤立。因而。在人们的传统观念里，你玩乐器可以，但不能以此为生，有的人把弹琵琶看作是下九流的东西。这说明旧的观念意识还在作祟，说明中国民乐发展在一个相当长的历史时间里出于民间状态和半专业状态。
2、中国民族音乐从来没有成为中国音乐专业教育中的重要内容。中国艺术研究院一位学者在一篇文章中说：“中国有全世界最大的音乐教育体系，中国有388所各类型的艺术学校在培养着音乐教师。中国有几十万音乐教师在小学、中学、大学中任教。但是，大部分学生，包括未来的音乐教师们对中国传统的民族音乐并不熟悉，也不喜欢，这不能不让人痛心，让人警醒……中国民族音乐文化的传统，从来没有成为中国音乐专业教育中的重要内容。”
3、音乐专业的人并不爱民乐。对上述问题颇有同感。中央音乐学院指挥系为了发展民族音乐，专门设立了民族音乐指挥专业，但多年来居然没人报名。专业院校搞音乐的人对民族音乐都持鄙薄漠视的态度，怎样引导学生热爱自己本民族的音乐艺术呢？有志于弘扬民族音乐文化的学者面对这样的音乐教育现状无不忧心忡忡。
4、从领导到学生都不重视民族音乐。指挥系招不到学民乐指挥的学生，作曲系学生不愿意写民族音乐作品。从领导到学生，都没有把民族音乐的发展放到重要的位置来考虑，心底里崇尚西洋音乐。不是说西洋音乐不好，因为我们是中国人，就应当热爱本民族的音乐文化，这一点在国民教育中应当占有非常重要的比重，也是国家应当考虑的，不能仅仅是投点钱，搞一些比赛就行的。
王甫建：
1、民族乐团受关注程度始终位列“等等”之中。从音乐普及、宣传以及所有对音乐的关注，民族乐团都在其次。中央有关领导包括文化部领导，在谈到文艺体制改革时对几类需要扶持艺术举例说明，第一是具有经典意义的交响乐、芭蕾舞、歌剧；第二是具有民族文化传承意义的如京剧等等。民族乐团只放在了“等等”里面，由此不难看出中国民族乐团的地位并没有得到领导和国家的高度重视。
2、中华民族伟大复兴的时代民族音乐为何在上海没市场。刚来上海民族乐团任团长的时候，有记者甚至政府官员曾告诫：你要有思想准备，民乐在上海没有市场。当时很不解：上个世纪二三十年代上海殖民地文化发展到最高点的时候，上海出现了“大同乐会”。许多的剧种如京剧、越剧等大量涌入上海，京剧甚至在上海产生了新的流派，越剧甚至成为京剧之后的第二大剧种。苏州评弹、沪剧、淮剧等都在上海扎下了根。在殖民地、半殖民地时代，民族音乐尚有这种发展的势头，处在中华民族伟大复兴的时代，民族音乐竟然在上海没了市场，问题在哪里？
李光华：
1、大好形势下的“名实不符”。 当今的民乐普及情况是解放以来最好的时期，仅学古筝的就有上百万之多，各个音乐机构和学院都在搞音乐考级。在民乐形势空前繁荣的当下，我们还要探讨中国民乐的发展问题，这就是说我们的民乐发展远没有达到与有着几千年文明史、十几亿人口的大国所相符的水平，也没有赶上现代化的步伐。
2、民乐教育光靠经验积累还不够。过去民族音乐发展出于自生自灭状态，自赵沨当了中央音乐学院院长后，把民乐系壮大了。民乐发展壮大的历史才几十年，很短，大乐队的历史更短。我们的民乐教育面临很多曲折，也有误区。开始阶段靠传统的民间艺人当教师教授，他们是靠经验的积累。经验积累有一定的垄断性，它的传播性不够强。后来民族音乐被中央音乐学院的西洋音乐带动起来，因为西洋音乐的技术性很强。
刘文金：
1、民族管弦乐队历史短积累薄但已是民乐的重要组成部分。中国的民族管弦乐队的发展历史并不长，积累的作品和有关技术理论文献也不丰厚，但它在发展和实践的过程中对海内外的影响还是非常大的。除了有代表性高水平的职业化的乐团外，尚有无数非职业化的各种规模的团队活跃在海内外。民族管弦乐队的演奏已经成为发现民族音乐生活中的重要组成部分。在中外文化交流中也发挥了重大作用，并有深刻的影响，它的发展成就是令人瞩目的。
2、华乐在世界民族音乐的传承中成就独一无二。一位外国评论家观看了中国的大型民族管弦乐演奏后曾说：中国在利用传统音乐发展自己的民族管弦乐队方面是走在世界前列的。在世界各民族音乐发展继承中，中国民族乐队是独一无二的，对音乐文化发展中有着特殊的贡献。可以确信，几百年来形成的欧洲交响乐队永远也无法取代有着东方色彩的，多种民族乐器形式的存在和发展。由于中国民族管弦乐队的不断发展和完善，它的表现力和艺术成果将越来越引起世人的瞩目。
《中乐图鉴》评论员：
1、过去有句话叫做“地位是自己争取来的”。不说中国民族管弦乐团这种模式如何，而是从整个民族音乐的地位来说，等待政府“救济”是暂时的、短视的。现在要做的是细分市场、细分观众、然后用源源不断的、能打动各层次观众，尤其是青年观众的作品，来立足市场。不管是面对哪个层次创作，都应该多拿出一些“大众”的、易流传的作品。你想，如果连各级日理万机的领导，都能像哼“茉莉花”一样哼上几句新作品的旋律，那作品得流传多广，多么深受广大群众的喜爱，他还会不代表人民的利益来重视吗？其次，如果有很多群众能玩得起来的作品问世，能培养起大批的民乐“粉丝”，还愁票房吗？有了票房，还愁带动不了创作、排练、演出、市场的良性循环吗？有了这样的良性循环，还愁地位不会蒸蒸日上吗？
2、作为专业音乐院团，自然还有一个文化引领的责任。因此无论从创作、表演及演出形式等方面，都应该注重文化内涵的挖掘和表现。创作题材及表现形式都可融入国学之天地人和、诗书礼乐等理念和境界，在雅俗共赏之中获得正身修心、愉悦心境、豪放人生、完善德行等参悟。 |
