爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（4）

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本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第4期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除所选各段末尾页码标注和特别说明外，均为原文。

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2023-4-12 13:39

刘德海丙申年（2016年）青岛留影

《一字篇》

琵琶本是外来乐器。中国乐器史上中外文化交流走本民族特色之路，琵琶是一个成功的范例。……琵琶应该回归世界，前提是要有一个世界文化资源共享的境界与打破中外古今、东西南北界限及人为设置的障碍。“我”=世界共性+中国特性+“我”的个性。世界为“我”服务，“我”为世界服务，这就是我的人生琵琶观。（第50页）
琵琶的确是个“由外而内”，在本土化改造中逐渐民族化的乐器，由此而言“琵琶应该回归世界”可有一说。不过，问题是从琵琶“进口”至今，世界已经历千百年之变，琵琶应该或者能够回归何时的世界？即使今天再重操丝弦琵琶，还能回到丝弦时代的世界去吗？再者，文中说回归世界的前提是要有一个古今中外不设界限，文化资源能够共享的境界，而这个“前提性”的境界一旦实现，自然也应将本土化、民族化的中国琵琶包括其中，视为置身世界文化的一员，也就无所谓回归世界了。只要不断完善中国琵琶，让现在的世界听到琵琶的声音并且产生良好的共鸣，也就算是实现了回归世界的“实际”意义——服务世界。

当前，有些演奏家较多机会接触“前卫”新潮音乐，演奏不协和的噪音和稀奇古怪的音响，因过分“热衷”而有可能疏远甚至丢掉乐器最美的“中和”之声，导致耳朵失灵美感失聪。……为此小小建议：无论你所接触的音乐多么复杂、音响多么繁花，你每天务必抽出半小时练一练你认为最美、最舒心的“中和”之声，保持你对音乐美感的灵敏度。艺术万变不离其“中”，乐手和大师都应该遵循这一规律。……技法易编，气氛好造，寻觅一条感人肺腑的旋律难上加难。（第51页）
“近朱者赤近墨者黑”，面对音乐初学者，尚能引导其近“朱”远“墨”，而对于在新潮中以“墨”为“朱”的音乐人来说，调整对音乐美感的识别度，保持对音乐美感的灵敏度就太重要了。正如刘德海所言“寻觅一条感人肺腑的旋律难上加难”，或因如此，才会有那么多音乐人觉得“玩技法高大上”而去玩音响、玩和声、玩无调性，却将追求优美旋律的作曲家们称为“写小曲的”。

“练好了技术再弹曲子。”请问：“何时练好技术？”技术与音乐的严重分隔已经培养了不少匠人。……音乐与技术两者先“合”后“分”，最终再“合”，教学程序不能颠倒。（第52-53页）
作为音乐老师，即使是教习初级的练习曲，完成标准也不应囿于手型指法、时值节奏、准确流畅等技术层面，若止于此颇有“打造匠人”之嫌。技术训练只是手段，只有完成了练习曲的“音乐性”，才是完成作业的终极目标——毕竟练习曲最终还是“曲”。

力度不完全等同强度，它还包括音色的刚柔及左手推、拉、吟、揉的线条和频率振幅。力度包含一种人文气质的美感。……美，不属于文曲的“专利”，武曲也理应弹得很有美感。（第53页）
文曲武弹也好，武曲文弹也罢，追求的都是以美感为度。音乐中的力度之“力”，非简单的重力、蛮力、拙力、暴力，而是“力与美”相融的活力、实力、心力、魅力。

学无止境，艺无“王”者。我愿同苏格拉底说的那样：“我知我之不知。”在听众对我的赞誉声中始终伴随着我对琵琶乃至传统音乐的怀疑：琵琶是否已走到尽头？它会不会消亡？原汁原味的传统音乐还保得住吗？青年人还有多少在演奏民间音乐？传统音乐的“植被”还剩多少？如果失掉传统文化根基我们将如何生存？等等，一连串问号。怀疑，为自己开辟了新的空间。我是一个怀疑甚多信心十足的“琵琶爬坡人”。（第55页）
刘德海的怀疑之问，映射出的是担忧之心，在赞誉声中生发的担忧实则体现了一个音乐家的清醒和警醒。作为一个“琵琶爬坡人”，背负着“如果失掉传统文化根基我们将如何生存”这等沉重的疑问攀登，真可谓是负重前行，并彰显出一种文化境界和历史责任感。由此看来，所谓“怀疑，为自己开辟了新的空间”，确切说是为自己竖起了一座座更高的“琵琶山”。

“九九”是“多”的意思：经历长，见识广，学历深，实践多。有了“九九”能否“归一”，还要看自己的人生和艺术修炼如何。归正反璞、返老还童。晚年努力修一个童心，以出世之虚心做入世之实事。一切皆归于和谐和美之中为最佳状态。……现代人，懂得“1+1=2”的科学脑袋很多，认知“1+1=1”的智慧脑袋太少。（第55页）
所谓“玄生万物九九归一”之“玄”，即为道。在长年的、广泛的艺术实践中一旦将“九九”异化为“小九九”，艺术之路很容易走向旁门左道进而变得“不着调”，上不了“归一”这条正道。“九九”亦由初始的“一”累积而成，但在“1+1……=1”的“九九归一”公式中，等号前的第一个“1”，与等号后面的“1”，其文化底蕴和艺术厚度的“道行”，应该是不能同日而语了。

《“‘1’行动计划”备忘录》

以一个“地球村”村民的视角看待中国地方民间音乐。它们，是属于中国民族音乐不可分割的组成部分，是音乐发展之“根”。……请听听一位洋人的话：“北京城墙不仅是你们北京人的，它也是属于世界的。”难道我们中国人的文化觉悟还不如这位洋人吗？以文人雅士审美为中心的局面早该打破了。（第57页）
在一定程度上，民间草根玩音乐多为自娱、过瘾，其中蕴含一方水土的滋养；文人雅士玩音乐，多为娱人、显摆，体现文化风雅的底蕴。因此，前者多率真，但求自娱，不求成为“审美中心”；后者多雕琢，力求娱人，自然成为“审美潮流”。很多成功的、流行的民间音乐作品，都是以源于一方水土滋养的、率真的草根音乐为“材料”，以雅士音乐的雕琢为“佐料”打造而成。由此而论，以民间草根音乐为音乐发展之“根”所言极是，源于丰沃水土滋养的民间音乐，当是民族音乐发展勿忘之“初心”。

中国地方民间音乐“乐器简陋”“技术简单”“没有和声”“无交响性”等论调的长期扩散影响了好几代人，这是以西方音乐为中心的话语霸权的恶果。或许中国人向西方学习文化的历史太长，态度过于虔诚而造成一种奴性的态势代代流传。……中国可以出一个演奏西方古典音乐的天才神童，却出不了一个演奏中国古典音乐的天才神童，这个问题耐人寻味。（第57—58页）
对中国影响最大的、“华丽”的“西乐东渐”，应该是工业化之后的西方音乐，其实简陋、简单或简约也是世界民间音乐的“常态”，非仅为中国“专利”。所有“自娱”的老百姓音乐都是怎么简单、怎么开心怎么来，与所谓古典、高雅的“显摆”音乐无可比拟。中国“出不了一个演奏中国古典音乐的天才神童”，大概因为文人雅士眼中的中国古典音乐早已不被人待见，但一些“古典”的民间音乐当中，或不乏神童散落其间。

地方民间音乐很少出现无病呻吟之病态；矫揉造作之俗态；莫名冲动之狂态；光怪陆离之怪态。以远离尘嚣不闻功利之心境，用平平淡淡、温温和和、红红火火、真真切切的情趣演奏音乐，这是身处商品社会的都市音乐家最迫切需求的艺术品位。生活上我们需要吃“绿色食品”，精神享受上难道我们不需要听“绿色音乐”吗？中国地方民间音乐的“绿色素”含量极高，其资源丰富当充分用之。（第58页）
自然生长的民间音乐，自然是“道法自然”。如今很多音乐的作者、玩家、观众也逐渐开始关注甚至喜欢上了民间音乐这道“农家菜”，只是最好不要滥施“音乐化肥”，以尽可能多地保留民间音乐的“绿色素”为好。

现阶段，文化价值取向“商品化”、艺术生产“工业化”、文化消费“娱乐化”、整个社会“世俗化”等现象给音乐家带来极大冲击和负面影响。中国地方民间音乐的植被以惊人的速度日趋“荒漠化”。……抢救地方民间音乐首先抢救“自己”。一旦我们有了文化自觉和悟性，艺术财富就会在我们面前出现。“根”，原本就在我们脚下踩着，无须劳神追溯那遥远的“五千年文化”。（第58页）
不仅仅是“现阶段”，时代大潮对民间音乐的冲击可谓一波接一波。20世纪中叶，民乐界“钢弦替换丝弦”仿佛是一夜之间完成，瞬间将数千年“主张”自娱、自赏、自修的丝弦文化割裂，完成了中国弦乐器钢弦音源的一统天下。而丝弦以及丝弦的声音，恰恰是千年音乐文化穿越时空绵延至现代的“根脉”。有人因无法听闻中国古老的传统音乐而悲叹中国没有传统音乐，但我们的主流音乐以及很多的民间音乐却又如此坚决地舍弃了千年的丝弦之声——这一古老传统音乐声韵的“底色”而自断“根脉”，这似乎有点令人“匪夷所思”。

高等音乐乐府民族乐器演奏专业所谓主科，长期狭隘理解为“独奏”专业，随着时代发展观念更新，越显露其弊病。……高等院校教育应突出基础性教育。……今天提出乐器演奏主科当以重奏为基础的独奏合奏综合能力，再由演奏扩伸到作曲、理论、经营管理等方面领域的“通才”培养。浸透着丰富多彩的人文精神养料的地方民间音乐是专业音乐大学、中学必不可缺的基础性教材。（第59—60页）
的确，民乐系异化为“独奏”系久矣。说起来，独奏与重奏、合奏有着各自的审美价值，并无高低之分，一如朝鲜族的群舞与芭蕾的独舞都令人赏心悦目一般。许多著名演奏家最终也会用自己创作、改编的音乐作品来“夯实”演奏的“底蕴”。而京剧界无论演唱者还是演奏者，许多名家都是唱、奏俱佳，文武器乐“六场通透”者也是不胜枚举。他们将京剧的整个“体系”化于心中，用以支撑自己的专业，怎么能不出色，专业水准又怎么能不是“水涨船高”。而民国时期许多国乐操弄者也是吹拉弹打都能上手，在“演奏家”之前不用冠以乐器名，可直呼“国乐演奏家”，其中更不乏作曲、指挥、理论、教育之能者，堪当“民族音乐家”之名。当下如方锦龙这样的“通才”受到追捧，也在一定程度上映射出“高等乐府”以“全科”培养“专科”的必要性、可行性和重要性。

所谓“原汁原汤”皆相对而言，绝对“原汁原汤”是不存在的。“原汁原汤”也非一锅一汤。历史与现状是锅多、汤多，“原版”也多。音乐家当以聪明才智、审美水平、品位和理性价值取向优选“原版”，同时做到一首作品几种“原版”并存，这样可以保持“乐库”相对的纯正度、权威性和风格流派多样性。所以说，优选“原版”是学习地方民间音乐的重要环节。（第60页）
在地方民间音乐被“声光电”逐渐侵蚀的当下，优选“原版”更为不易，更需要站在历史和文化的高度认真解读、比较，尽量舀“砂锅”而非“高压锅”里熬的“汤”。更重要的是，必须通过文化解读去仔细品味古人的“口味”，否则以现代人吃惯了“快餐”和“精品”的嘴，很难辨识和接受一种或几种版本并存的“原汁原汤”，最终很可能暴殄天物或者嗤之以鼻地嚷一嗓子：“小二，这是什么味，连锅端走”。

正确理解地方民间乐种所谓的“长处”“短处”。事务之“长”“短”（处），并非“长”归“长”、“短”归“短”、“长”“短”分明。……譬如：民间音乐某些乐器因制作和演奏的落后而造成音乐“粗糙”和（音）“不准”。久而久之，“粗糙”和“不准”就成了“特色”流传下来，这完全有可能的。问题是有（或应为“由”——编者注）谁来圈定“粗糙”和“不准”是“长”还是“短”呢？“二分法”到此失灵了。（第60—61页）
对于传统民间音乐之“长短”，既可以尽力保留“原生态”而不论“长短”，也可以在其“根”上发展出“新生代”，用时代审美去“取长补短”，这样既可以“沿路而下”，又可以回望来时的路。


当今十二平均律已成为大潮流。各种传统音律与十二平均律的撞击是历史的必然。从胎教到青少年成长期听的唱的都是十二平均律的音乐。……所以我们提出：音律“打架”，耳朵“劝架”。除了耳朵能接受的宽容度之外，还提出尽可能（不是百分之百）“抢救”传统宫调七声4、7两个音的到位。尤其民间音乐风格性较强的慢板、中板应当尽可能用传统音律的↑4、↓7代替十二平均律的#4、7。大部分乐器能否做到“一器两制”（一件乐器两种音律）？这正是民间音乐“拥抱”更多听众的一个突破口。（第61页）
关于琵琶在二十世纪中叶开始流行十二平均律，刘德海在琵琶文集的《刘氏琵琶盘点》一文中认为：“这是历史的必然，也是一次琵琶生产力的大解放。”然而对于这“解放大潮”是否应该淹没传统音律，刘德海与音乐学者杨荫浏的观点不谋而合。杨先生在晚年发表的《三律考》中写道：“我应该对自己过去所犯的错误进行检讨。我在1958年写的《谈琵琶音律》一文中，从偏信西洋音乐的观点出发，曾对↑4和↓7两音取否定的态度。后来渐渐觉察出来，这是十分错误的。错误的所以产生，是由于没有认真考虑我国人民长期的音乐实践，忽略了本国音乐的特殊性。……这种四分之三音出现时，有它特殊的表达性能，有时在情调深沉强烈之处，不是一般4、#4、7、b7所能取代。”

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刘德海文集《琴海游思》封面

（未完待续）