作者：陈逸墨
在中国众多艺术门类中，书法是参与人数最多，而取得成功者相对最少的一门艺术。因为多数人单纯以为，书法就是写毛笔字。概念及认识的模糊，导致在使用毛笔为工具的几千年中，读书人虽都在使用毛笔写字，但真正成为书法艺术家的人却极少。陶艺先生是当代著名的古琴、书画鉴藏家。他喜欢用毛笔写字，也许是被他另外几个鲜明的特长所掩，熟悉陶艺先生的人虽都知道他的书法不错，但多数都又不敢肯定：他的毛笔字能称得上是书法艺术吗？其中的艺术含量如何？好在哪里？怎么欣赏？要解答这一连串问题，我们必须先把一些相关的基本概念理清楚。
长期以来，人们理解“书法”一词都停留在“书法是书写的方法”以及“所谓书法即写字用笔的法则”等极其狭窄和底层次的认识上。我们在刚上小学学习汉字时，老师便教我们汉字的用笔、结构及笔画顺序，这是日后使用文字时如何把字写得更流利、速度更快、使用更方便而效果更整齐美观的一种技术。这种“书写的方法”应该与其它文字与符号相对应，如英文书法等，但这是书写的技术，而不是中国“书法”一词的本意。
中国的“书法”一词涵义极深，真正的书法是以汉字为载体，用毛笔、宣纸等为工具材料书写的，其间包含着作者抒情、泄意，在不同形式中融入有个性审美意念的一种强调主体精神的艺术。它反映主体人的精神、气质、学识与修养；它的基点是审美而不是实用；它的表现形态是包含着情、境、意、趣等丰富内容的凝炼抽象形式，而不是整齐、均匀、划一等具有实用工艺美的模式。因此，“书法”是与“美术字”、“花体书写”有着严格区别的。
汉字是用来记录汉语的文字，是一种书写符号。但对书法艺术来说，文字是书法艺术的载体，却又是“源泉”，无文字就没有书法艺术的存在。书法的视觉效果给人们带来的是一种艺术的形式美，而不是文字意义上的美。当然，最好的书法作品应该是优雅的文字意境与完美的表现形式相结合的产物，只要书法的创作还未脱离文字，这个法则将永远存在。我们在欣赏不知其字义或根本不认识的甲骨文、狂草乃至断碑残简、片纸只字，仍然会被其强烈的书法艺术魅力所征服。书法家当然不同于抄字匠，清末后我们的日常书写用具毛笔才逐渐被钢笔、铅笔等新的书写工具所代替，试想古人留下了多少篇文字通顺字迹清晰的毛笔书写的作品啊！但有人却抄一生“字”而未进入书法艺术殿堂。特别是今天，毛笔书法已退出实用，从而成为了纯艺术的欣赏对象，因此更显示出其造型艺术的重要性。
陶艺为名门之后，是魏晋名士陶渊明的第57代世孙。他出生于书香世家，其外公是广陵派第十代古琴大师，兼擅武术、书法等多门艺术，其母亲也是优秀的古琴演奏家，兼擅琵琶等多种乐器。陶艺自幼在琴悠墨香这样的环境中生活成长，耳濡目染中在他内心也播种下了美好的艺术种子。陶艺先生说自己虽出生于古琴世家，但并未曾随外祖父学习古琴，又因母亲去世较早，也无缘聆听慈母教诲。但在十岁前的这段时期，聆听过外公刘少椿和母亲刘薇弹琴，虽然此时还年幼，却整日在大师们琴声范围内玩耍，嬉戏之间音乐韵律与节奏便谙熟于心了。我们知道，古时没有录音设备，学琴主要是反复听老师的一遍遍演奏才能记住旋律与节奏，幼年的陶艺便在大师的琴声中成长，这对陶艺先生日后的学琴及挥毫泼墨也必然会产生无形的影响。
陶艺先生虽拥有丰厚的传统文化家学渊源，具备良好的环境与基础，但不幸遭遇上了十年之久的动乱年代，这的确是耽误了一代人，也停滞了许多有艺术天赋与梦想的青年人艺术人生中最宝贵的青春时光。陶艺还是幸运的，他十九岁入南京市京剧团，这在那个年代是个让人羡慕的工作，但这并不是陶艺想得到的。随后，他就师从自己外公的学生、广陵琴派第十一代传人梅曰强先生习琴，丰厚的家学积淀、名师的严格教诲以及自身的刻苦善悟，很快，陶艺先生便深得广陵琴派的真传了。关于陶艺先生醉心瀚墨书法并动手操笔的具体时间，现在已是无法寻觅了。因为家学及自己兴趣的缘故，陶艺小时候就常游走在各类艺术圈内，他与许多著名音乐家、文学家、画家、书法家、学者等都成为好朋友、忘年交。记得曾多次看林散之、沙孟海、萧娴，诸先生挥毫；见陆俨少先生、张正吟、李长白等先生泼墨；与饶宗颐、王世襄、徐邦达，程午嘉、甘涛、亚明等先生论艺。与诸多大师们交往的过程，使陶艺的艺术鉴赏能力与相关艺术知识有了飞跃式提高。
说到这里，我们有必要再叙述一下中国传统书画的教学方法。传统书画的学习，一般都是以师徒口传心授并结合演示、示范技法的方式教授，其实这种方式一直延续到今天并应用于各级美术院校。中国书画传统的教学，历来提倡“画从谱出”、“书从帖出”。凡学书画的人，要求对画谱或字帖中的每一法、每一式都要反反复复地模仿练习，精益求精。问题是，临摹画谱和字帖固然重要，其间自有说不尽的美妙之处，但学习过程中同时也会产生不少烦恼。因为临摹者面对这些高妙的艺术作品，很想知道是用怎样的笔法、墨法、步骤及节奏等创作出来的，如果没见过老师示范，那么这个过程对于学生来说可能永远是个谜，永远不能了解艺术的真谛。这也许就是有人所说“一个人如果一生从未接触过大师，那么他就无缘成为大师“的道理。我们以能看到大师的原作为难得，但我们更以能看到大师的创作过程为幸事。
有幸跟随名师学习艺术其实就是走捷径。通过老师的直接示范作用，能使学生极快地掌握书画技巧、技能，提高学生的实际操作水平，这在教学中会得到最直接、最生动的体现。演示对于传授书画基础技法有着特别重要的作用，教师的演示能使技法操作过程一一呈现出来，从而使学生能清楚辨认材料性能、操作方法、制作步骤、作品效果等等基础技法知识，每一步骤具体运用的处理方法和技法手段都让人一目了然，心领神会。毫无疑问，这种运动着的示范方法所产生的教学效果是其他静止的画谱、字帖所不能比拟的。陶艺没系统学习过书画，但与诸多书画艺术大师有缘，并经常身临其境，与诸位艺术大师近距离地接触，大师们创作书画作品看得多了，这些创作过程也无意中成为一种教学示范，这种演示过程最直观地将书画的知识、技能有序、完整地展示给了旁观的陶艺，从这点来说陶艺先生比许多学习书画专业的研究生、博士生还幸运。事实证明，看惯大师书画创作过程的陶艺后来炼就敏锐的鉴赏力，那萦绕胸中的笔墨情怀越积越深，似蓄积待喷的火山般沉寂。当陶艺哪天突然拿起毛笔挥洒时，发现这变幻无穷的笔墨线条才是自己抒发情感的催化剂，这痛快淋漓、点线交错的画面最能直接引起自己共鸣。从此，陶艺的书法创作欲望一发不可收拾。
陶艺先生最擅长行草书，他临纸纵笔时墨线飞舞、点画狼籍、章法满密、气息粗放，线条及造型率性适意、不拘成规、不自检束，极富野逸之趣，体现了艺术风格中一种天然的美。其以草书为载体，在点线交织的画面上体现着强烈的个性、激越的情感。那奔放不羁的笔势、跌宕错落的节律、满纸肆意颠狂的章法，这一切都是陶艺先生创作时欲摆脱所有羁束，向往那种天马行空、纵任无方的创作境界，同时也体现了他冲破传统束缚的独创勇气……
据陶艺先生讲，平日自己很少动手临摹字帖，只是闲暇时会翻看古今碑帖，又因自己爱好书画鉴赏与收藏，过眼书画精品无数，遇到自己喜欢的优秀作品，便仔细分析欣赏，长期积累，收获甚巨。
道理相通，陶艺先生收藏鉴赏书画作品，其实与传统学习书法的“读帖”法是一致的。这里所说的“读”，不是去读字帖中的文字内容，而是集中精力全面细致进行比较、分析所见书法作品的用笔、用墨、结体及章法等，使之在胸中有较深的印象。其实草率动笔临帖，写时因心与手的不相应往往会顾此失彼，所以有人认为“读帖”比临帖更为重要。因此，初学者在临帖之前一定要认真读帖，全面分析帖中字势、结体及用笔的特点及书者的气质精神。
那么，怎样读帖才会有收获呢？清代周星莲在《临池管见》中说：“坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。”宋代书法家黄庭坚在论书时也说：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令人入神，乃到妙处，惟用心不杂，乃是入神要格。”赵宦光也谈道：“阅古帖逐字掩卷如在目前，想见此帖佳书在我笔端，方能不失。若虽能悬想，想见此字而不在笔端，则写时仍惘然不类。”如此等等，不一一列举。从古人读帖的体会中我们可以知道，读帖最重要的是要动脑子分析优秀作品的用笔、用墨、结体及章法等方法，这样反复欣赏分析，不仅观察帖中起笔、行笔、转笔、中侧运笔的过程，还要通过全幅书法的精神、气韵、风格的观察，体会作者的气质与神采，各种风格特点就会在胸中有了鲜明形象。这样长期与书法大师的作品交流，与古人气息相通，心心相印，临写时自然会达到事半功倍的效果。
我们知道，书法的学习要求“取法乎上”的原则，取乎中得乎下，取法上仅得乎中，只有取法并融合多家才能得乎上，可见路子正的重要性。只有眼界高，才会有手上的提高。陶艺先生练习书法并不算勤奋，但他过手欣赏、鉴定过的历代书画艺术精品无数，并常在诸多书画大师们身边亲临挥毫现场。大师们用笔的提按、轻重、藏露、转折等，用墨的浓淡、干湿、苍润、枯涨等，结体的向背、松紧、平险、避就等，还有章法的虚实、疏密、主次、正侧等以及构成形式美的对联、条幅、半方、扇面、册页、中堂等……艺术家只有把以上诸多因素合理配置运用，才能使书法艺术作品更具有魅力，否则，书写出的作品便只能称得上是用毛笔写字而已。亲历艺术大师的创作过程，这些经历对陶艺开阔眼界、提高审美起到最有效的作用。有了这些饱览神会的经历后，陶艺先生再拿起笔墨挥洒，早已是成竹在胸了。
陶艺先生创作的书法作品，整体呈现出一种放犷错杂、近乎无序的犷野美，率真的字形及布局不拘行列，每行字数错综不一，通篇章法及字体造型正者、侧者、歪者、倒者、大者、小者、长者、扁者、密者、疏者……跌宕错落，纵任无方。其点画线条也任意刻划，随势曲折，轻重、浓淡、枯湿自然天成，线条交错缠绕，气韵生动酣畅，既狂放肆意，又沉着痛快，真是“信手行去，一派天机”。字体的大小、纵横、长短、疏密造成的反差效果极大，这两极性的反向夸张，常使字形占据隔行空间，这更导致了行与行之间的相插互补，粗看满眼点线交织，几乎分不清通篇共有几行，也分不清哪些字属于哪一行……有时，单字的造型与上下、左右字体组合，还会造成大疏、大密的艺术效果。这样，通幅就似乎化为一首旋律跌宕起伏、节奏丰富多变的交响乐了。
陶艺先生作为广陵琴派传人、著名的古琴鉴藏家，音乐对其书法艺术必然会产生直接的滋养作用。其实美学家们一直认为，中国的一切艺术都是趋向于音乐的。“气韵生动”是中国绘画艺术的最高境界与目标，不但绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑、书法等艺术中都暗含与隐藏着节奏与律动的音乐感，这就是“韵”。书法作品中那跌宕起伏的富于节奏的线条，极具音乐旋律，更是流动于时间、造化于心灵、抒发情感的复杂艺术，欣赏那一幅幅意趣横生的书法作品，令观者回味无穷、目驻神驰。
书法如同音乐。音乐具备清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入等特点，优秀的书法作品，尤其是行草书，线条无不是大小、轻重、疏密、虚实、促展、聚散、开合、收放、曲直、长短、刚柔、动静、隐显等相反相成，使得作品千变万化、丰富多彩，创作书法作品时把这些对立的艺术元素巧妙和谐统一在一起，才会得到绚丽多彩、令人目不暇接、优美生动的艺术效果。
毫无疑问，线条是书法艺术的重要成份，舍线条也无从谈书法。也可这样认为，造线（点画）与组线（结构）正是书法的两条基本原则，而线条的运动所产生丰富的变化也正是书法艺术的灵魂。书法是用毛笔在纸面等材料上书写出宽窄粗细及浓淡干湿等丰富的线条，并在运行时呈现出疾徐顿挫的节奏，使每一根线条在每一个细微的动作变化中灵敏而细腻地反映出书写者情感变化的艺术。因此，书法的最高境界是其线条具有的抒情内涵。
对于线条的抒情性，古人早就提出“喜气写兰，怒气写作”的经典论句，线条中所具有的感情直接反映的是作者的不同情绪。我国著名书画理论家品凤子在其《中国画研究》中谈到：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感，有时从笔如“风趋电疾”，如免起落，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。
既然我们能在线条中看到各种情绪的变化，那么再阅读欣赏书法作品时，看到的也就不仅仅是“字”了，应该从字里行间体验到书法家那强烈的感情变化吧！
线条的抒情当然是人为的，一部书法艺术史，就是主体与客体、感性与理性、个体与社会、人与自然、形式与内容的各种矛盾中发展的。作为创造书法作品的人，因不同的阅历、经验、性格、素养、偏嗜等，流露于笔下的作品也必定不同。任何一个汉字，都可以被写成多种书体，并被创作者创造成无穷无尽的风格。
古人说：“凡人各殊血气，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”此语道出了创作者气质个性与艺术风格的相互关系。书法是作者之性情的体现，各人不同，书法风格也不会一样。因此，不同时代与不同个性的书法家们在创作中都明显创作出代表自己学识修养及性格的书法风格，或沉静、或狂放、或冷逸、或扑拙等。特别像草圣张旭这样书史上的奇人，更是因本身是“颠狂”之人才提笔抒发感情而写出绝世狂草的，请看记载：“（张旭）每大醉，呼叫狂走，乃下笔。或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心、必于草书焉发之。现于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”张旭借书法将自己的感情抒发出来，更是借激动的情感创造出气韵生动的草书杰作，是心手合一、人书融合一体的典范。
也许是陶艺仰慕先贤五柳先生之遗风，或受外公刘少椿先生之影响，陶艺先生淡泊名利，不计个人得失，常乐善好施，帮急救难且不计较回报。与陶艺先生有过交往的朋友都会知道，陶艺先生朋友众多，遍及海内外，他好饮善友，与其交往很轻松，无须存顾忌与疑虑。因为陶艺先生性格直爽，从不掩饰自己，心无旁羁的他好象从不设防，有客来访便竭力设佳宴相待，即使有朋友因各种原因做出些对不住他的事，陶艺也会一笑了之。陶艺先生多年来默默为古琴文化的普及与推广做出了巨大贡献，但他从不提及，对于别人的赞美，他只淡淡地说自己是个“爱古琴的人”，大有五柳先生不慕名利，有酒便“期在必醉”之风神。艺术贵真，胸怀坦荡的陶艺先生把做人与艺术创作融为一体，无意求工而近工，书即是人也。
中国艺术特别重视艺术风格，推崇艺术风格的多样化与独创性，反对毫无个性的平庸之作与重复模仿作品，认为作品应该反映出作者个人的审美理想、个性气质、艺术修养来，并提出“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”、“琴如其人”等风格与人格统一的品评观念来。艺术风格，好像人的风度一样，它是由独特的思想内容和与之统一的形式、技巧所造成的一种体现于艺术作品的整体上的独特精神面貌。表现于书法艺术，尤其是作者思想、感情、精神，亦即个性、气质的体现。
关于人格与风格的紧密关系，人们一直认为是可以直接划上等号的。清初大书法家傅山提出：“作字先作人，人奇字亦古”，强调只有人品高、个性强的人才会创作出高古脱俗、风格鲜明的书法作品来。而事实上在书法史上的诸多大师如王羲之、颜真卿、苏轼、米芾、徐渭等人，其各自的书法风格与各自的个性气质、学识修养以及审美风尚均是一致的。
陶艺先生为人做事潇洒自如，同时也是他向往逍遥虚旷、闲散洒脱、悠游自在、超然出尘的一种人生态度。他那不羁不束，悠然自得，自由自在的气质与性情，可以以“随缘放旷，任性逍遥” 概括之。陶艺先生天性豁达洒脱，加上才气纵横、聪颖过人，近年来他以书法为载体，来表现他内心放旷自然的趣向。因此，他在纵笔挥洒时可说是得心应手，满纸云烟，灵机四溢。有朋友以为陶艺先生的书法具有山林气，认为其放敛有度，似野人舟渡，自有其乘法。山林气是书卷气异化而脱略蹊径的另类书风，它以宽法规、宽约束、多野性逸气、率意自如、无羁无碍的创作思想、无定型的多变体裁，作为非正统的草野流风而得名，它的艺术风格是与馆阁体流俗一派相对立的另一极端。这种看似狂野散乱的韵致，实则是陶艺先生内心深处的放松与旷达。
当然，以强烈的性情注入纵横交错的书法线条中，创作出的作品往往难以控制其稳定性，要么作品精妙绝伦，要么作品平庸无味，这在如徐渭、傅山等诸位天才书法家笔下也是如此，陶艺先生的书法创作也存在这样的问题。但他的书风与其他书家也有许多不同之处，虽然他在结体上极尽夸张变形，但始终保持着线条书写的底线，遵循着传统的用笔之法。这些又不像有些所谓的创新者，为了求得形式上的视觉刺激，不惜牺牲书法的笔法与线条美，一味的横涂竖抹。我们从陶艺先生酣畅淋漓的笔墨之间，看到的却是一种传统文人的心性，放旷、清逸、散淡、潇洒、自由……
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