爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（7）

zytj

本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第7期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除所选各段末尾页码标注和特别说明外，均为原文。

下载 (287.39 KB)

2023-5-4 10:49

刘德海丙申年（2016年）青岛留影


《换个语境“说”弹轮》


一弹一挑、一阳一阴、一扬一抑、一重一轻（指意念之轻重）、一刚一柔，一个节奏“基本链”  配上一个弹挑，其节奏感富有诗性。由此可见，用指弹取代拨弹，其审美本质的变化是琵琶语言向诗化、词化的一次历史性转折。弹挑，是琵琶发展史上一个里程碑；弹挑，决定琵琶整体的发音品位；弹挑，是琵琶的命根。……琵琶，发音和余音润饰手段都相当丰富。能慢能快，能文能武，更重要有一个与众不同的弹挑。轻快的《阳春白雪》、富有诗性的文曲《塞上曲》和狂张不羁的武曲《十面埋伏》，足以证明琵琶是一件格律体诗和骚体诗兼容、兼优的弹拨乐器。琵琶，称为“弹拨乐器之王”，不为之过也。（第91—92页）
刘德海在琵琶文集的《琵琶之“熵”》一文中说：
“中国诗歌诞生之初就是低‘熵’的话语。……中国词语大都有两个单字组成，在阴平、阳平、上声、去声四声音调中一起一落、一上一下、一扬一抑、一去一回，如同人的心脏跳动一吸一呼、一吐一纳。中国的文字、词语、诗歌、音乐在具有生命特征的阴阳二律交体（原文如此，或为“交替”。——编者注）中绵延运动。                        
琵琶自唐，废拨用指：一弹一挑、一刚一柔，构成了二律特征的音响。具有诗性又有音色变化的弹挑，开拓了新的空间。”（第161页）
的确，同样是在琴弦上“来来回回”，用攥在手里的拨片作为“媒介”与手指的直接触碰，内心的演奏体验不尽相同。所谓“十指连心”，手指在琴弦上直接的弹挑，拨动的是“心弦”。而使用一块拨片演奏则时时刻刻在提示，手里拨动的是琴弦。琵琶由拨弹演化到指弹，无疑是打开了“心灵的窗户”，而诗词，同样是“言为心声”，与琵琶弹挑之“平仄”同频相和。

从古琵琶这面“反光镜”透析出嘈杂坚硬的今琵琶那不可言状的浮躁和不安。……余音问题实质就是慢弹挑问题。慢速比快速对方法的艺术要求精细得多，对手形的选择也十分苛刻。任何一个初学者必须通过慢弹挑方法大关。自从琵琶持琴姿势由横抱改为竖抱后，右手似乎从此失去了支撑点，指与腕严重“分家”，甚至两者达到对立的地步，……更为严重的是这几十年把弹挑挤压在一条狭窄的“快速”道上盲目攀比。弹挑，除了快速，一无所有！……三弦由拨子改为手弹，仍保持拨子的整体性动作。琵琶“废拨”把整体性动作“废”掉了。今天该是琵琶向三弦请教的时候。（第90、92页）
弹挑当然是要讲究余音里的味道的，可以想见，弹挑得越慢，余音越足，味道越浓，音韵也越丰富。如果一味求快，自然余音越来越少，味道越来越淡，直至把弹挑“快”没了，最终变成了“线条”。而一旦弹挑不见了，那么琵琶也就“不见了”。
刘德海在琵琶文集的《一颗有体温的玉珠》和《我们会抒情吗——树立余音美学观》的文章中说：“琵琶一颗珠与中国语言文字在点面上接通了血脉，接通血脉的第一人就是唐代琵琶改革家裴神符师祖。他发明了指弹，解放了琵琶，这是一次历史性的琵琶革命。一弹一挑时双余音构成二律，与中国诗歌二律特征相符，琵琶抒情颇具诗化词化的歌唱语言。……今天的琵琶乐手已经不会走路，更不会抒情了。我们抱着一件脾气暴躁、性格变异的琵琶，愧对裴神符师祖……”（第250—251页）“现今琵琶界，普遍得了广场焦虑症和娱乐狂热症，心与手慢不下来，更不会抒情。认识余音，亲近余音，捕捉余音之美，创造余音新美。”（第246页）可见，手慢关键在于心静。心若不静，真可以把淑女般造型的琵琶弹成“气急败坏”的“暴君”。刘德海在琵琶文集的《百字文》一文之“（三十）琵琶神童在哪里”中不无忧虑地说：“未来琵琶神童在快速高难度技术上出彩，却难弹一首《汉宫秋月》。” （第402页）
至于三弦由拨片改为指弹仍能“保持拨子的整体性动作”，或与三弦依旧横弹而非竖抱有关。

“点”，又是所有弹拨乐器的命根。所谓“点”“线”之分，皆相对而定。只认定轮指、摇指、滚奏为“线”，忽略一个“点”成“线”的可能，这一个常识性错误，导致“点”的韵味在轮指、摇指、滚奏技术泛滥中逐渐消退。……当今，中国弹拨乐在线形技术运用上因过多“歌唱化”而造成重“线”轻“点”的倾向，严重影响音乐的深度和感染力。略看日本筝，无论传统曲还是创作曲，审美趋向：以点为核心，充分发挥点的语言组合作用，强调点的余音空灵感，摇指得体不滥用，音乐基本重在抒情，不讲“重大历史故事”，等等。所以日本筝有回味、有听头。（第91、95页）
对于日本筝演奏时“点的余音空灵感”之美，当可作为琵琶“基础审美”之借鉴。刘德海在琵琶文集的《一颗有体温的玉珠》一文中说：“当余音与和声连接，会有新的语言出现。预测不久将来，琵琶回到中亚细亚故乡，与乌德琴、琉特琴、吉他相遇，刘氏琵琶已经准备了不少见面礼。……余音教学应纳入启蒙教学第一课，树立‘一弹一余音’‘一弹一挑皆有情’为方法第一要务。余音教学就是以情带声培养学生形象思维的教学，这一教学原则庶几（“或许可以”之意——编者注）与传统口传心授的意会教学相衔接。”（第251—252页） “点”是弹拨乐器的特点，也是为人识别的“脸面”。从乐器的“歌唱性”而言，弓弦乐器以“线”状为主，弹拨乐器以“点”状擅长，或应各有分工。同时，对于音乐题材选择、演奏技法运用、审美风格呈现等也应是各取所长。刘德海在琵琶文集的《琵琶贵在见体》一文中的确说道：“线，由点集聚而成。琵琶线形有三种：轮指、摇指与滚奏，其中轮指为核心技术。由右手五个手指不同音色组成的轮指，具有细腻微妙的曲线之美感。它更擅长‘人声’的咏叹。在世界弹拨乐器大族群里，琵琶的轮指称得上‘歌后’了”（第124页），但如果弹拨乐器一味将“点”快成“线”，以为只有“线”状才是“歌唱性”的特征，弹拨乐器也不能例外，那就可能走入误区从而丢了弹拨乐器自身的“脸面”。弹奏者在手上“画线”的时候，心中的下意识或许应是“点”到即止，在“线”的呈现中明确体现出“点”的排列，而不是竭力化“点”成“线”。“点”的“歌唱性”自有其“线”不可替代的律动之美，同样可以“点燃”歌唱性，关键是悟透弹拨乐器发挥歌唱性的优势、优长何在。刘德海在琵琶文集的《一字篇》一文中强调说：“弹拨乐器的魅力正蕴含在‘点’之后的余音中。抓住余音以及由余音营造的横向音响的和音效果，这才算真正发挥琵琶的特性。”（第53页）

强度、速度、节奏、节拍可以量化，唯有音色在乐谱上从未出现可以操作的“音色符号”而令作曲家大伤脑筋。……弹挑节奏“基本链”和轮指曲线之美，美在音色语言上。音色，更贴近“情本体”（李泽厚用语）；音色，是音乐家心灵的一面镜子；音色，是音乐的灵魂；灵魂，甚能“说”清楚。（第95—96页）
刘德海在琵琶文集的《琵琶之“熵”》一文中，就音色问题进一步说道：“音乐语言的形态是音响，音响基本由音色、速度、强度、节拍、节奏五大元素组成。……音色是心灵的窗口，它最贴近人的情感，因‘情’不可说，故无法量化标记。可以说，五大元素中最能显示艺术光彩的是音色，它也是其他四个元素的综合音响。”（第158页）
乐器的音质含有较多客观存在的自然因素，而音色则含有更多演奏家赋予的成分。很久以前欧洲一个著名的故事说，一位小提琴名家宣称要用昂贵的名琴表演，引得观众蜂拥而来。一曲奏罢，观众们尚在如痴如醉之际，演奏家猛力摔坏了“名琴”，向大惊失色的观众说这只是一把最为廉价的琴。还曾见过一位琵琶演奏家在鉴定一批音质良莠不齐的成品琵琶时，居然可以将窄、扁、木、干等音质不佳的琵琶都弹到音色最佳状态，产生不同“质”的珠圆玉润音效。如上可见，音色优劣的相当一部分决定权，在弄琴“出色”的演奏家手中，他们可以用“心手相连”的“技法”，在各色音质的乐器中“提炼”出最佳音色，并可以驾驭自如地在作曲家提供的想象空间自由驰骋。


《唤醒一块沉睡多年的处女地——“乐府民间音乐制作法”备忘录》


一所高等院校必须设有一个或多个科研机构。该机构功能为学校提供前瞻性、指导性及实用性教育资粮，为国家提供先进文化成果，促进学术基础建设和向“生产力”转化，为国家和学校创造财富。
依照上述要求，中国唯一以传统民间音乐为主体教学的中国音乐学院因目前还没有这样一所功效齐全、发展全面的研究机构而告急。（第97—98页）
基础性的学术和科研建设，多是在现实中花钱，而成果则有待未来，故而不少高校专注于“获奖”科研或“赚钱”科研”。逻辑倒也对，先赚钱，后科研。只是如此而为，赚得了“高大上”的名声风光，沉不下历史文化的底蕴，难免缺一股厚积薄发的“后劲”。对基础科研的建设而言，各级政府和高等学府领导的高瞻远瞩及人财物投入，将成为历史文化传承的决定性因素——毕竟历代“乐府”、“教坊”终究是主流的“非遗”文化传承机构。

通过“行动”催生“乐府民间音乐制作法”的问世。“制作法”的根本任务是：
⒈在民间音乐中提炼“绿色素”——艺术原创性审美资源的再开发。
⒉健全、完善有利于保护发展民间音乐的教学体制。
⒊集表演、创作、研究、教学于一体的整体性“行动”，推动以培养全面型人才为目标的教学改革。
⒋建立集文献、录音、录像、乐谱、教材、出版于一体的“民间音乐乐库”。
“制作法”的实行由一个制作机构来完成，这机构即中国音乐学院器乐系。（第98页）

刘德海在本篇《唤醒一块沉睡多年的处女地——“乐府民间音乐制作法”备忘录》中解释：“乐府：以传统民间音乐为主体的教学机构，‘乐府制作’乃指全国最高等级乐府的‘制作’”。（第105页）他希望中国音乐学院能在保护和传承传统民间音乐事业上“率先垂范”。
刘德海在琵琶文集的《刘氏琵琶创作之路——二十五条提纲》一文中说：“一个标题，一首乐曲，不同地域，不同乐器，借鉴互用自古皆有。‘老六板’一曲多用，名曰：一曲多胎。‘高山流水’‘平沙落雁’‘月儿高’等标题，产生风格迥然不同、结构迥然不同的作品，名曰：一题多曲。”（第203页）可见，中国传统音乐因地域广袤、历史悠久而呈现出多源性、互融性等复杂形态，收集、梳理、传承无疑是一项浩大而长期的工程，甚至是一项时不我待的、抢救性的、“与时俱进”的、无限期的文化事业。

“制作法”建设非集音乐之大成。主张少而精，避免大而全，精选典型的优秀的音乐资源为教学、舞台、科研、创作服务。
“制作法”并非克隆本土民间音乐。“原汁原味”与精良技术相结合，为本土民间音乐锦上添花。……“粗粮细作，细粮粗做。”民间音乐本身也有一个归真返璞的艺术处理。（第98—99页）
梳理传统民间音乐主张“集精华而制”很有见地，让经典和典型流传，更具有历史的、文化的深厚内涵和外延——不过，就算“少而精”也难免千辛万苦。至于避免“克隆”或许无需太过担心，对于源远流长的传统民间音乐，即使现代人再怎么想“高仿”，也难以“克隆”音乐背后于细微处弥漫的历史烽烟和文化风尚。

本土民间音乐的风格、版本原貌再现，谓之“居一”。进行适当艺术加工，仍保其“原汁原味”，谓之“走二”。进行较大步子的加工，增添新的创作动机，配以新的技术，赋以新的创意等谓之“走三”。居一，步形皆不移；走二，移步不移形；走三，步与形皆移。换言之：立足一，看着第三步，走第二步，这是稳妥的战略方案。（第99—100页）
刘德海在主张“立足一，看着第三步，走第二步。”之外，还在琵琶文集的《2003年“乐府泉州南音年”——采风开悟篇》一文中强调说：“如果……三者互依互存、互动互衡统一于艺术发展总流程，中国传统音乐圈乃至中国艺术圈内会有一番新的气象。”（第85页）
可以看出上述第一、二步应该尚属继承的步伐，第三步则有了新的发展。如果认真走过了前两步，也许第三步的成功就有了厚实的基础，就像传统京剧一步步走到崭新的、交响化的现代京剧那样。可惜现在有太多的“创新”音乐只是基于对前两步的浅尝辄止，甚至是“一跃而过”，缺乏认知的深度，致使创新作品成为了无根的“浮萍”，飘向何方听天由命。
现代民乐人理当以珍视历史和文化“清源”的责任感，慎重“奏”好这“三步曲”，因为今天的乐音，将是未来的历史回声。
   
审美活动三个“说”：一“说”古人想说的话，二“说”古人想“说”而无能力“说”出的话。三“说”应该“说”出古人没有想到的话。……“古人没有想到的话”——群体人文的“交响化”。（第100页）
刘德海在琵琶文集的《脑力操练篇——“后现代”叙事》一文中，说到了音乐语言的属性——“模糊性、包容性、扩展性”（第76页）。既然音乐总是在“模糊空间”里飘荡，想必古人在音乐里想说的大多是“只可意会不可言传”，甚至同一首作品在不同的时段、场合、心境想“说”的也不尽相同。故而所谓“古人的话”，终究不似“此时无声胜有声”的诗句那般“明白”，更多还是我们的想象或者是“想让古人说”的话，是不是合古人彼时之意，还要看今人“拿捏”的功力。至于“交响化”问题，古今的概念或有不同，但群体人文似乎也并不鲜见，比如大唐乐舞，比如“滥竽充数”。


《打开“抽屉”——奏乐》


李凌先生有关抢救保护民间音乐话题曾说过：“人在艺在，人逝艺亡。”黄翔鹏先生点评汉唐乐府时说：“我希望中国音乐史，是一部充满音乐实例的‘音乐史’，使那些已被人们‘视而不见’的历史珍宝能够‘还之于民’。”我以为“还之于民”应该是看得见、听得到的可以触摸的历史记忆。……两位前辈的教诲给予我们一个紧迫的命题：如何开启档案库“抽屉”——奏起音乐来，“还之于民”。（第107页）
对于传统民间音乐的教学，如果从文字到文字，从图片到图片，从传说到传说……，总没有实例印象深刻。虽然想要聆听千百年来的音乐实例肯定都是“全休止音符”了，但从历史上器乐题材的乐俑、雕塑、壁画等“可视音乐”实例中；从历代的乐器遗存里，还是可以直接或间接感受、感悟乐器发展的沿革及其与器乐发展的相互影响。此外，被很多业内人士“视而不见”的、现在还有可能听得到的丝弦音韵实例，更能够较为真切地体验到古之雅乐的神韵。
正所谓，说一千道一万，不如观其“颜”听其“音”。

下载 (1.01 MB)

2023-5-4 10:49

刘德海文集《琴海游思》封面

（未完待续）