作者简介
何鉴秋，男，上海计算机音乐协会副会长，曾任上海音乐学院教师，上海民族乐团、上海京剧院、上海歌剧院演奏员，上海艺术研究所研究部主任、舞台技师、电视部主任、音乐研究室主任等职务。1960年毕业于上海音乐学院。退休后兼任上海计算机音乐协会副会长、上海音乐家协会古筝专业委员会常务理事。
乐器改革是中国民族乐队发展的一大支柱，上世纪三十年代《大同乐会》以经典的成就，谱写了中国民族音乐史上文化科技融合的篇章。这里要说的是１９５９年上海音乐学院，引进东北音专（沈阳音乐学院前身）杨雨森老师（１９２６—１９８０）和他研制的革胡，推动民族音乐系建立了革胡专业。以吴滋琪老师开设的革胡课，先后培养了民族音乐系本科生：吴润霖、陈有福、韩中伟、彭正元等革胡专业人材。在杨雨森老师的指导下，上音乐器厂的张师傅精心制作，批量地提供了本院民族乐队的使用。也带动了上海民族乐器厂一批优秀的制作师（如陆阿多、宋祖成、杨文泉、许金元、张龙祥等），实现了乐器改革产品的市场化。紧接着上海民族乐团在团长何无奇的有识支持和推动下，组建了乐队的革胡声部（有曹浩苓、邵任鑫、何鉴秋、王凤霞，之后相继加入乐队有洪立、叶子、彭正元、陈先先等）低革胡声部（有赵宇振、孙振江、石维泉、还有周惠仁、莫吉人、龚一、陈金龙等），建立起首支民族乐器低音声部改革的实践团队。
专业院团的推广，也带来地方剧种的普遍采用，诸如上海越剧院（合作、少壮等越剧团），上海沪剧团（勤艺、艺华等沪剧团），还有淮剧团、滑稽剧团等相继将革胡引入乐队编制。最突出的合作越剧团桂小江，更是自己动手，用生活废料制作了大革胡、中革胡，弥补了乐队的中低音不足。在这上世纪六十年代由科学实验的成果，到大专学校的课程设置，再到社会团体的普及使用，迎来了民族乐队使用革胡的历史性全盛期。在当前民族乐队低音乐器的改革中，回忆起这流逝的岁月，确是值得我们进一步深思。
前时期，在经济改革开放的大潮冲击下，伴随的外来文化猛烈地洗刷着人们心灵，形形色色的思想被金钱侵袭而忘乎所以；故步自封、抱残守缺、虚无主义、拿来主义、乌托邦……，林林总总的高成本、高票价、拉赞助、吃回扣、“买的人不听，听的人不买”等陋习，导致民族音乐会在大剧院、音乐厅难有立足之地，而仅有点缀性的“民族音乐会”，也都成了“团长”“作曲家”“指挥家”的“创新交响”实验专场，这种盲目跟“风”的结果，顿使民族音乐会变了味、走了样、断了根，从而失去了最为广大的观众……。
诚然，并不是所有的民族音乐团体和音乐会全都会有这样的砒疵。打开香港中乐团网页；全方位的乐团宗旨和定位清晰明了，且不说每年能举办超过100场定期及巡徊音乐会，以及为培养教育接班人而建立之少年中乐团、儿童中乐团的难能可贵，单就坚持全部采用中国民族乐器的组合，信奉通过乐器改革可获得同样最佳效果，就是够值得钦佩的。由于他们乐团使用的乐器具有统一的视觉美，聆听到的音色更具和谐，使欣赏者的审美心理颇感满足。笔者浏览他们网站，看到香港中乐团８５人的演出，同样也在探索着民族音乐的交响化，但多样化的演出形式还是异彩缤纷而变化万千；包括参与大型民族舞剧演出，为话剧作配乐演奏，结合投影、书法、绘画的演奏……，正是这些多元化突破音乐会传统的演出，反馈了他们乐团的深远影响。
乐器改革和乐团的科学研究相结合，总体推动了乐团的全面发展。在业界早负盛名的阎惠昌、阮仕春等，对弹拨乐中阮改良、胡琴类去蟒皮化等成绩裴然，改良的大革胡将蟒蛇皮换成了聚脂薄膜，以桐木制作的协振部分使其发声和弹拨乐器同材（利于产生共振），使拨弦的音色与弹拨乐更为融洽。
记得当年笔者（演奏贝司、低革胡）与吴滋琪（大提琴、革胡）对皮膜震动的震幅大，木板震动的高音穿透力强，其各自的优缺点作反复讨论时，杨雨森老师几天后就拿出了协振式革胡的草图，制成之后由彭正元带到民族乐团使用（它也是杨老师最后最成熟的作品）。对民族乐队而言，香港中乐团这样的革胡，发声之音色音量，必然优于直接使用大提琴（当年吴滋琪用革胡演奏的中胡曲《草原上》，直接延伸换把而取消了繁琐的姆指把位，模拟中胡运用滑音和打指等技巧，使演奏的音色、音响、风格具佳。管弦系大提琴教研组王砳、林应荣、夏敬禄等老师听了无不称赞叫好，得到了学胡琴对大提琴的民族化有促进的共识。可以断言；革胡那修长的琴杆，在民族音乐风格性的演奏上，更能贴近胡琴系列）。至于倍大革胡功能、型制、和结构基本秉承了低音革胡的特点，但音色既保有膜震革胡特色亦有木板震动的倍大提琴特点。拉弦乐器改革本身就是一个艰难的系统工程，香港中乐团在点滴成功的背后，可说是“功夫不负有心人”呵。
如今，他们成立的乐改革小组和试奏小组，仍采取“边试边改边换”的方式，征集使用者的意见，研讨改革的方向和进程，建立了一套很好的制度，这比起我们以往的乐改，更有了体制上的保障，体现出香港文化创意的硕果……。
“他山之石，可以攻玉”，收笔之时不禁问上海：您？怎么啦！ |
