编者的话：
2017年10月29日“上海书评”发布了一篇对上海音乐出版社资深编辑樊愉的图文采访。作为樊紫云、樊少云、樊伯炎三代琵琶世家的后人，樊愉是琵琶艺术流派“瀛洲古调”（崇明派）的第四代传人，他也是古琴界名家。这篇采访中樊愉在娓娓道来中呈现了近现代国乐人的一幅生态画卷，许多细节鲜为人知而朴实生动，折射出了国乐前辈们的真性情以及情感、情操和情怀，蕴含着20世纪中叶前后浓郁的社会文化风情，在此转发以飨同道。
（以下原文）
樊愉谈樊家艺术往事：父亲的笑笑楼曾是老先生们的据点
樊愉（蒋立冬 绘）
用樊愉先生自己的话来说，他大概要算是最熟悉上海古琴界的人之一了。还在孩提时，他就随着父母一同参加老先生们的聚会，等到成年之后，自然而然地便从事音乐相关工作。事实上，相当长一段时间以来，樊家形同文艺沙龙，曲界、画界的老辈名流，都到此地聚会。樊先生的父亲樊伯炎、祖父樊少云都是身兼数艺之长，如书画、昆曲、琵琶、古琴等；母亲庞左玉出身名门，是近代中国开时代风气之先的女画家。从樊先生对往事的追忆之中，可以看到那个逝去的时代诸多不为外人所知的迷人细节。
采访︱郑诗亮 何宇婷（实习）
此前读过您在《文汇报》发表的一篇文章，里面讲到您的祖父，他既是一位画家，也是一位曲家。正好顺着这个话题，能请您谈谈您家庭的情况吗？
樊愉：我祖父樊少云是吴门画派的画家。他的爱好有很多，又很喜欢拍曲，所以我的父辈们都擅唱昆曲。他还喜欢古琴，1936年同在苏州的琴人们创立了今虞琴社，后来因为上海古琴爱好者来往不方便，同年12月成立了今虞琴社上海分社。
樊少云
《樊少云昆曲画册》画《艳云亭·点香》，张允和书曲。
我们祖籍在崇明，曾祖父当年是画喜神的，也就是给去世的人画像，于是我祖父就跟着我曾祖父学画，他后来又拜陆恢为师。我祖父不仅画画，还传承了崇明的瀛洲古调派琵琶。我祖父全家在1910年代搬到了苏州，当时的吴中一带是文化中心，我祖父那时在吴中一带已经小有名气了。不过，苏州从抗战之后就慢慢衰退了，许多文化人都迁居到了上海，于是我祖父一家人也来到了上海，当然，包括我父亲。
您父亲大约是什么年纪随您祖父来的上海?
樊愉：他那个时候年纪很轻，大概二十几岁，在上海国立音专——也就是现在的上海音乐学院的前身——跟着平湖派琵琶家朱英专修琵琶。在此期间，庞虚斋又邀我父亲去他府上临画。现在很多人一直以为庞虚斋身边的张大壮、吴琴木等人在帮庞虚斋理画，其实除了陆恢这样的人还有点资格帮他理画，其他人还没有这样的资历，包括我父亲。
樊伯炎
庞虚斋在苏州的典当行和我祖父家是门对门，他也知道我祖父是陆恢的学生，就把我父亲请到他那里，每逢三节——端午、中秋、春节——给一些报酬。庞虚斋其实也是为了培养年轻人，经常拿出自己收藏的古画给一些年轻人临，比如张大壮等人，当然还有我母亲庞左玉。
樊伯炎、庞左玉合作《萍柳图》
您父亲当时在庞虚斋那里主要做哪些事情，他和您谈起过吗？
樊愉：据我父亲回忆，庞虚斋除了在绘画上培养我父亲，学习书画鉴别和临摹他的藏画，另外，就是帮他代笔应酬。
那您母亲的情况呢，能请您谈谈吗？
樊愉：上世纪三十年代后期到五十年代，我父亲和母亲成婚前的二十多年时间里，他们都是画界的同行。自从1934年中国女子书画会成立起，我母亲一直是积极参与的成员，当时的发起人有冯文凤、顾飞和陈小翠一群所谓的“闺秀画家”。女子书画会自打成立起，直到1949年，大概一共开过十三次画展，只在抗战上海沦陷时有停顿。我母亲除了参加女子书画会的画展，还多次开个人画展。那些女画家通过画展来“推销”她们的作品，可以让自己在经济上独立。
庞左玉像
我母亲和陆小曼、陈小翠关系很密切，“文革”期间还和陈小翠对换了房子，陈小翠在1968年用煤气自杀，大概是对我母亲有点心理暗示，第二年她也走了这条路。那一两年里，文艺界的自杀风气很盛，实际上是江青对上海文艺圈的迫害，因为知道她当年在旧上海的事情的人不少，当时的《申报》上有关演员蓝萍的事多着呢。
庞左玉画《翠荷图》
我母亲有一件事是上海画家当中没有的。上世纪五六十年代上海各领事馆的外交官太太们学画中国画，都是由我母亲上门教授的。因为解放之前她就有过教外籍人士学画的经历。我还记得当时我母亲教过一位朝鲜领事的太太，她画得真好。其实这项工作是国家安排的任务，每隔一段时间，就有两个女的来家里找我母亲谈话，她们究竟是哪个部门的不清楚，而且谈话的内容连我父亲都不能询问。我想，无非是要我母亲向她们汇报领馆教画的情况，从中打探点消息。“文革”一开始这两个人就消失了。因此这件事也成了我母亲“文革”中的“罪状”之一。
我们知道，新中国成立以后政治活动频繁，而您家人从事的都是传统艺术，这对他们的影响大吗？
樊愉：我一直觉得，新中国的成立对中国民间艺人来说，确实是件好事。不管是演员还是画家，特别是北方的相声演员，工作有了着落，生活也有了保障——可能南方评弹演员是个例外，因为他们之前的收入比较高。不过现在想来，这种被国家养着、缺少市场竞争的环境，可能对艺术创造力会有损伤。六十年代，我母亲还去搪瓷工厂画脸盆、暖水瓶，在布厂给印花布点花心，因为当时的印花布上的花心不能拿工业用黄色涂料去点，容易腐烂，所以就让画家用赭石去点花心。这个工作看起来辛苦，我母亲反倒觉得很轻松，因为不用动脑子，就是手上的动作，又能和工人聊天，挺开心的。我母亲画的几个脸盆，我现在都还保存着。其实，对他们来说，自己的画作能在工业品上出现还是蛮新鲜的，以前几十年从来没有遇见过这种事情，所以他们还是挺乐意的。
庞左玉画的脸盆
现在硬要说当时艺术家有多么痛苦，这也不完全准确。那个年代，我父母这一辈人中确实有些艺术家认为，自己以前弄的都是些帝王将相、封资修的东西，不合时宜了。不过，老一辈昆曲演员就要另当别论了，因为那些传统老戏不能再演，他们从小学的一身本领无处可用，那真是很痛苦的。我父亲曾开玩笑说：“那些传字辈的老先生唱《东方红》《国际歌》都带着昆腔。”
那么，当时您家里人的去向是怎样的？
樊愉：有朋友曾经对我说过，1956年上海中国画院成立时，首批聘任的画师一共六十多人，你们家就占了两人。的确是这样，我祖父和我母亲是第一批进画院的。我祖父因为年纪大了，算是不负实职的老年画师。我父亲1956年也进了上海戏曲学校任教，教出了不少音乐的学生。总之，生活都稳定了。“文革”之前的几次运动，像“三反五反”、“四清”运动，老实说对文化人的冲击并不大。
六十年代以后，特别是“文革”以后，您家里人是怎么一种状态呢？
樊愉：那个时候什么活动都停止了，大家也都不来往了。我看过一些描述当时情况的文学作品，说“文革”时期有人在家里偷偷地弹琴唱歌——当然是指从事专业的人。我觉得这带着浪漫色彩，其实是一种美化。当时的情况基本不太可能这样，因为玩琴棋书画这些东西是需要心情的，那个时候已经没有这种心情了。况且以当时的住房条件，周围的人都在看着你，你生活有点变化，别人就注意到了。工人阶级出身的人或一般职员倒是有可能。但是一到了1976年以后，所有东西一下子都回来了，一切都在慢慢恢复。
樊少云晚年在画室
前面聊了很多您祖父、父母亲的事情，之前读您的文章，看到您姑母也都画画，她们的情况您可以谈谈吗？
樊愉：我有两位姑母。她们从小就随我祖父学画，唱昆曲，都画得很好，唱得也很好，又是尽心尽责的家庭主妇。我二姑母樊诵芬也是当年女子书画会的成员，她留下来的画还挺多的，又随大曲家殷震贤拍昆曲。《失落的历史——中国女性绘画史》的作者还来采访过她，那时她八十六岁，九十岁时去世了。还有我一位叔叔，樊书培，他是北京建工学院的建筑教授，他的昆曲功力可不得了，能唱能演，少年时随名家俞振飞、沈传芷、李荣圻拍曲，晚年成了北京昆曲研习社的重要人物。他们现在都不在世了。
这样说来，您的祖父、父亲和母亲，现在还没有专书来记载他们，有点可惜，您有写作打算吗？
樊愉：如果单篇写我祖父，或者我母亲、父亲和其他长辈，不太好写。当然最好写成一本书，把他们都写进去，因为有些人物和事件之间都是有交叉、有关联的。他们涉及的艺术门类又多，有书画、昆曲、琵琶、古琴等等，交往的人也极多。要是由外人来写，很难对事实有全面了解，我也不一定满意。我倒不怕人家说坏话，主要是希望写出来的内容能够符合实际情况。他们这一辈人的缺点，我还是清楚的，不会一写到他们好像就是完美无缺。我试着做吧。
这些缺点，具体指的是什么？
樊愉：他们的缺点来自他们那个时代，这是逃不脱的。特别是我父亲，他并没有把自己的艺术做到极致，只是当作一种修养、一项爱好。可有些老先生却做到了。比如东南大学的王守泰老教授，他是汽轮机的专家，他继承了家学的昆曲，对昆曲的研究非常精深，写过一本《昆曲格律》，上世纪九十年代由他发起、组织各地的曲学家，编著了一部《昆曲曲牌及套数范例集》，我父亲也参与其中。我们家里可能是上一代人的成绩比较突出，到了下一代反而有点受压制，出不来了，因为知道自己追不上前一辈——我指的主要是著述方面，这也包括我自己在内。
您父母横跨几个不同的文化圈子，交游广阔。经常与您父母来往的朋友有哪些，您还有印象吗？
樊愉：因为我后来学了音乐，对音乐这个圈子比较熟悉，特别是今虞琴社。因为我五六岁起就跟着父母同张子谦先生与今虞琴社一起玩了，后来我又学了琴。现在要说了解上世纪七十年代到九十年代上海古琴界的人，大概我要算一个了。我是亲眼看到，亲耳听到，亲身经历的。
樊愉童年与母亲庞左玉
比如，古琴家黄渔仙是我父亲的义母，我从小是她带大的，相当于我的干祖母。她的嗣子就是当年《申报》“自由谈”的名编辑黎烈文，与鲁迅有交往。她讲到鲁迅时会说：“很讨厌，他总是带一个女人过来。”这指的是许广平，按照她那一辈人的看法，鲁迅的正妻就是朱安，老太太很难理解后来人的自由恋爱。再比如，邓怀农大家都知道他是画家，其实他也会弹古琴，1938年时就是今虞琴社的会员了，可能现在画界、琴界的人都不清楚了。
以前王世襄先生来上海住过我家，他一进门就向我父亲要菜篮子，说是要去菜场买豆苗，因为他在北京吃不到。过了两天他又去苏州弄回来一张明代的破凳子，还拿出他养的蝈蝈给我看，又给我讲为什么狗要断尾削耳。他跟父亲讲一口南浔话，当时我觉得奇怪，后来听父亲说了，才知道王世襄的母亲是南浔金家的大小姐。王先生是一个学者顽主，玩出了学问。
这样说来，您家里其实等于一个“据点”或者说是沙龙。您家里人和这些朋友平时都是怎么聚会的呢？
樊愉：你看张子谦先生的《操缦琐记》，里面似乎记录的都是琴人们的“吃喝玩乐”，不是你到我家，就是我去你家，当年都在家里聚会。现在那样的情形很少见了。
张子谦、樊伯炎琴箫合奏，上世纪五十年代在文艺会堂。
“文革”之前，今虞琴社主要在文艺会堂聚会，“文革”后有两个据点，一个是张子谦家，一个就是我家。还有，大概在八十年代以后，每周日上午雷打不动地会有一批老先生来我父亲这里聚会，一直到中午菜各自散去。因为常是欢笑连连，所以我父亲就起了个“笑笑楼”的斋名。来的大多是曲界和画界的朋友。像倪传钺老师，孙女是由他带的，聚会的时候哪怕带着孙女他也要来。再有是郑传鉴老师，他说话时的动作、眼神就像是在舞台上，这个很难形容，真是非常有趣。平时家里来往的人很多，甚至于有些人我根本不知道是谁，比如之前我看了白谦慎先生的文章，才知道他以前也来我家作过客。
现在关于五六十年代的回忆多了起来，但我知道的，和现在一些书里的记载是不太一样的。比如，现在对我母亲的了解，大多从陈巨来的《安持人物琐忆》里面来。其实当年陈巨来和我母亲关系还不错，以前的画院在汾阳路，我们家住在新乐路东湖路口上，陈巨来住在富民路靠近延安路那里，他们上下班是同路。陈巨来老是讲些乱七八糟、道听途说的事，可能这和他的个性有关，吴湖帆不是就说过么，他爱听陈巨来讲那些家长里短的八卦，当作一种消遣。我觉得，《安持人物琐忆》这本书前面应该有人写篇导读，不要让读者误以为他讲的都是信史。
我以前在网上看到有一个叫做许培鑫的，他当年和陈巨来是同室狱友，后拜陈巨来为师学篆刻，他写了一系列文章，叫做《我和老师陈巨来》。我认为这种叙述是比较准确的，能还原真实情况。不像现在好多人写到自己的老师，往往会失去历史原貌，一味吹捧，主要这样也能给自己增光。陈巨来可能不知道，我母亲受到的最大打击，其中就有一件事情就和他有关。当时要我母亲供认陈巨来的“反革命言行”，她就是不供认，说自己不知道——确实是不知道。陈巨来的被捕入狱与我母亲最终走上绝路不无关系。
现在不少人呼吁，说昆曲、古琴这些传统艺术要注意吸引年轻人，作为在传统艺术氛围浓厚的环境中成长起来的人，不知您怎么看？
樊愉：对传统文化的喜爱，有个年纪的问题，年轻的时候不喜欢，到了一定的年纪，兴趣就来了。前不久我看一篇田青先生讲有关“非遗”和昆曲的文章，有年轻人问他，昆曲这么好，青年人不喜欢，该怎么办。他回答说，听不懂没关系，等你年纪大了自然就会喜欢的，“昆曲等了你六百年，不在乎再等你三十年”。这很有道理。你看我现在听的和喜欢的一些东西，年轻时我也不要听的，但是我小时候从老一辈人那里知道了这些，他们沉浸其中，喜欢得不得了。等我到了五六十岁，确实也就开始沉迷起来了。
现在有些人一说到弹古琴，就又是焚香，又是品茶，弄得仪式感很重，反把原本的“雅”弄成了“俗”。我从四五岁开始看老先生弹琴，从来没见过他们这样。以前的老先生们并不怎么看重这些形式，雅是放在心里面的。就像我父亲常跟我说，姚丙炎先生弹的琴最雅，可姚先生自己从来没有讲过他的古琴弹得如何雅。所谓的“雅”是让人感受的。
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