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标题: 爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（10） [打印本页]

作者: zytj 时间: 2023-5-24 10:24 标题: 爬坡人心语——刘德海琵琶文集《琴海游思》品读拾零（10）

本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第10期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除所选各段末尾页码标注和特别说明外，均为原文。

刘德海丙申年（2016年）青岛留影

《传统音乐教育开悟篇》

我虽有五十年的教龄，从演奏者逐向教育者转型才近十年光景。两者身份区别简而言之：演奏者教学“我会什么教你什么”，教育者教学“你需要什么我教什么”。教师与学生，从教师主体转向以学生为主体，这意味着传统音乐教育者必须从小空间走向大空间，超越古人，超越自我，不断吸纳新的文化信息，这才有可能汇入到公共领域中去。……十几年来。我一直处于自我进修“爬坡”不止的状态，原因就在于此。学生是教师的一面镜子，从学生的点点滴滴的进步中我获得一些转型的甜头。（第131页）
在教授器乐的队伍中，有演奏者（专业演奏家）也有教育者（专业教师）。值得注意的是，演奏者教授乐器是兼职，教育者教授乐器是专职，如今把兼职和专职弄反的器乐教授者也时有所见。
而作为专职的教育者来说，可能更需要加强受教育的主动性。“输入”的各种“能量”越多，“输出”时才越能游刃有余，并且具有更好的针对性和有效性。照此逻辑，教育者“受教育”或者说“自我教育”，就是对学生最好的教育。

所谓学问，有学有问，极富哲理性。填鸭式教学与启发式教学的根本区别在一个“问”字上。问，即思考、反思、怀疑、批判……从反向思维中获得新的知识。若学生满脑子都是教师的话，在学生眼里教师是“绝对正确”的偶像，课堂无问题可问，即使有也不敢问，更不敢反问，甚至反驳，学生成了一架“无问题”的“接收机”。这是长期推行填鸭式教学的结果。（第132页）
的确，填鸭式教学从技术积累层面而言，学生的未来可能最多是“长大后我就成了你（老师）”。如果学生在课堂上不敢问、无可问，那往往是老师“有问题”了。

培养学生的“问题意识”，便成为启发式教学的第一关卡。“问题意识”不单是教师已知答案预设在“问题”中，本意是提出教师本身一时也难以解答的“问题”与学生一起探讨研究。教师的职责之一是如何启发学生发现“问题”，培养学生独立解决“问题”的能力。……正确的“否定”的叠加，往往离正确的答案也不远了。人生艺术就是在追求一个难以达到的神圣目标过程中，乐此不疲，其乐无穷。所谓知识无涯，就是这个道理。（第132-133页）
刘德海在琵琶文集的《百字文》一文之“（二十二）学与问”中说：“学问兼之，能人也；学而少问，匠人也；问而不学，庸人也；不学不问，懒人也。”（第398页）这些“学”者中的能人、匠人、庸人、懒人之“成因”，在“教”者中似乎也适用。
培养学生的“问题意识”固然重要，其实对教师而言“问题意识”也同样重要。一直以来，教育界讲究的是“给学生一碗水,教师要有一桶水。”也许，让老师和学生一起来“挖井”，才是更好的教学理念。

这几十年我一直致力于开发琵琶的语言，……琵琶反正弹既不同于提琴、钢琴的语言又不同于吉他的语言，它凸现出琵琶新的特色。可以这样认为：当前琵琶乐曲创作落后于技术的开发，技术颇有“无用武之地”而为之一忧……（第134页）
技术开发到了“无用武之地”的地步固然可喜，然而对于琵琶音乐、琵琶艺术的健康发展而言，若执拗于“技术挂帅”，似乎也值得警惕。

自传统音乐进入高等乐府之后，原来以口传心授的传承方式已被科学规范意识形态式的指令所替代。学生埋没在一堆堆干巴巴的技术符号和理论象牙塔内，进行缺乏生命激情的艺术劳动，学校课堂的人文氛围相当薄弱。
我作为音乐演奏专业的教师，在课堂上从来没有照本宣科，也不知能有怎么样的琵琶教科书给学生背读。课堂主要使用两种语言：一是教师示范（音乐语言），二是口语表述。（第135页）
如今的传承方式归于教育体制之内，“规范教学”是必然结果。在口传心授的年代，没有教学大纲、教学考核等“规制”，只是以“师徒如父子”之类传承方式下“百花争艳”的教学成果“说话”。因此，现代的音乐教育多见“学术氛围”而难见早先的“人文氛围”也就可以理解了。

结合本专业，我要求自己在课堂上的表述：
1.把课堂定格为人文交流的场所，教师与学生在同一条起跑线上共同追求学问，模糊教育者与被教育者的界限，这是教师应有的气度和心境。
2.善用感性的带有经验的直感语言，依靠几十年艺术实践经历，给学生讲些有趣的故事，把有价值的“理论”暗藏在故事里。
3.技术训练多讲手与心态，放松与紧张的辩证关系，少讲连自己都似懂非懂的“解剖学、精神学”。
4.音乐最光彩处，多讲诗化、词化语言以及专家学者的名言隽语。点拨之后，见好就收，少一点咬文嚼字，音乐以免受“大卸八块”（“碎片化”）之苦。
5.最难把握的是掌握多讲、少讲或不讲的分寸，要求做到多讲有功效的话，少讲废话，最吃紧的是尽可能不讲错误的话。琵琶技术性很强，有时教师一句错误的话几乎误导学生一辈子。（第135-136页）
刘德海提倡的音乐教学要“把有价值的‘理论’暗藏在故事里”，与“写小说要把主题埋在情节里”相通。器乐教学是一个长期的过程，而潜移默化之所得，应该最为扎实。
在课堂上，老师其实没必要用卖弄高深的理论来证明自己，那或许是一种不自信的表现。而放下“师尊”与学生一起问，一起学，一起钻，一起论，更不会降低身价。师生平等地互教互学互促互进，其实与“教学相长”的古训契合。这种“互动”的模式下，教必勤勉，学必深思，老师教得有“风度”，学生问得有“深度”，而这种融洽的学风也绝对无损于“师道尊严”。
刘德海在本篇《传统音乐教育开悟篇》中还提到了陈寅恪先生的上课“三不讲”：“书上有的不讲，重复话不讲，别人讲过的不讲。因此他的课堂保持充足的书本之外的文化信息和新的感悟语言。这样的课堂能不吸引学生吗？‘三不讲’我做不到，但至少应该寻求课堂灵感鲜活的话语和营造浓浓的人文互动的氛围。”（第136页）
遇上刘德海这样如此“有要求”的老师，的确是学生的福气。

长期以来，高等艺术学院学科庞杂，分科过细，知识单一，视角狭小。拿琵琶说事：弹琵琶的不会作曲，作曲的不懂琵琶语言，理论好古轻实用。这么一台“福特主义”艺术生产流水线所产出的“产品”能适应新时代需要吗？
为了改变这些不合理的教学结构而提出新的改革方案，培养能演奏、作曲、理论、传承（教学）的以演奏为主导的“一加三”琵琶复合型人才为今后教学改革的新目标。
近代传统音乐先辈刘天华先生就是一个复合型人才。我们当以他为楷模，教学改革创新“从刘天华起步”。（第136-137页）
“福特主义”从经济角度而论，一般指“以市场为导向，以分工和专业化为基础，以较低产品价格作为竞争手段的刚性生产模式。”从艺术教育界来看，细分、单一、低价的手段哪怕再“专业”，恐怕也难以进入文化艺术的“市场竞争”。这不单是能否“适应新时代需要”的问题，若在“旧时代”也许更加难以生存。许多国乐前辈，其实都是演奏、作曲、指挥、教学等集于一身的复合型大家，而戏曲界不少艺人，甚至是艺术流派的创立者、流派演唱的名家，对于乐队的文武场面都能“六场通透”。也许是“合久必分”之故，进入20世纪中叶的新时代之后，分工日益明细，导致了艺术界的“福特主义”盛行。好在一个时期以来“分久必合”的趋势已现，一些年轻的演奏名家开始涉足作曲、指挥、理论、营销等专业的学习，他们感受到即使“专业”再精深，没有“副业”的滋养和支撑，终究难成“大气候”。通过实践，他们觉得以“副”养“专”、“专”“副”互促乃至以“副”为“专”，都会成为可能，也都是大有可为。

近三年，我在南京航空航天大学授课期间多次呼吁：目前全国高等院校需要编写两本教科书，供理工科学生学习的《艺普知识》和供艺术文科学生学习的《科普知识》。这两本书共同承载着人类的创新和探索精神。装备科学和艺术这两个“翅膀”的中国大学生，怀着浪漫激情的艺术想象搞科学实验，带着严谨缜密的科学作风创造精神家园。这是文理合一，文武双全的最完美教育理想。（第137页）
一个非常好的建议。难度不在于两种“互补”教材的编写，而在于对长期“文理割裂”的学生进行“互补”能力的培养。也许，让形象思维与逻辑思维相融，如同将科技成果转化为生产力一般，“转化”本身就是一门专业。

《刘氏琵琶作曲历程断想》

作曲好比“怀胎生育”，乐手一辈子领养别人家的“孩子”而自己未曾“生育”，总是一件憾事。
这一生无意想当作曲家，不过作为乐手能演奏自己亲手谱写的音乐与听众沟通，保持艺术灵感的鲜活和审美活动的兴奋感是很有乐趣的。（第138页）
也许不少演奏家都有一个作曲梦，就像刘德海在琵琶文集中《生了一个“奥地利孩子”》一文中所说，领养别人的孩子“心里总有一种说不出的缺失感。能否倾注自己的灵与肉生几个属于自己的‘孩子’？”（第355页）这种想法可能是许多有追求的演奏家之“心结”。
记得月琴演奏家冯少先说过：作曲家写的作品，作曲技巧自然丰富娴熟，但演奏家的作曲优势在于，他长年在舞台上实践，知道怎样的音乐可以激动得把观众头发都能揪起来，怎样的音乐能够给观众泼一盆凉水……
而演奏家涉足作曲，还有另一个有利之处，就是更容易拓展演奏技法。刘德海在琵琶文集的《也有“形式”决定“内容”时》一文中记述道：“以后发明了反正弹，继而选定：无名指侧峰一个单弹，它就是我盼望多年而祖宗没有想到的‘风铃声’。……有了新技术，才写出《风铃》一曲，又名《晚来的声音》。《风铃》，‘内容’与‘形式’难分清，两者谁‘决定’谁？难辩明。音乐创作，我十分珍惜原初的第一念——模糊朦胧的统觉感。”（第364页）

“什么是日本音乐、印度音乐，容易说清楚，什么是中国音乐就说不清楚。”某些中外专家如是说。……琵琶正是在中国文化兼容多元的发展模式中得以全面发展的一件传统弹拨乐器。琵琶演奏《大浪淘沙》，就是一件中国乐器，若演奏外国音乐，它就是一件外国乐器。琵琶的风格已经超越国界，它的创作空间十分宽广而深远。（第139页）
日本音乐、印度音乐等有着独特的、风格鲜明的音律、音阶等“地域性音乐标志”，辨识度自然高。中国音乐有着多民族混合的“基因”，当然不易分辨。比如“茉莉花”在世界上传播较多，如果再听一首琵琶曲“天山之春”，也许就很难猜到是中国作品了。
相对而言，琵琶的“世界混血”基因的确表现得较为“强烈”。在用中国乐器演奏外国音乐作品时，人们习惯与国外相近的乐器进行比照，比如两根弦的二胡比照四根弦的小提琴，竹制曲笛、梆笛比照金属长笛、短笛等。由于材质决定的音色差异或音域适用范围等方面的问题，即使演奏耳熟能详的世界名曲，也明确能听辨出是“替身”乐器的“模奏”而非“原版”。但“世界混血”的琵琶则不然，其形制和音韵在与国外乐器比照时，就有了“像吉他”、“像曼陀铃”等“或然性”说法。而多弦的琵琶不仅音域较广，各弦、各音区的音色“塑造”既有均衡性又能表现差异性，故而方锦龙在五弦琵琶上进行中、日、印、欧美、非洲音乐的“世界游”，才会令人觉得惟妙惟肖而不觉“违和感”。

音乐的本质又是什么？口头语言、文字语言的“终点”是诗，当诗无法再表述时，音乐便开始“说话”，它为人类提供富有理想和美感的模糊思维空间。故音乐语言直通人的精神世界，更贴近人的本性：追求自由浪漫以及和美诗意栖居的欲望。这是人类最理想的“美美与共”世界大同的乌托邦精神家园。音乐家为此目标而终生追求。（第140页）
当不知“楚汉相争”为何事的西方观众为刘德海的琵琶曲《十面埋伏》欢呼时，他也透过作品的故事背景，分析了受欢迎的原因，他在本篇《刘氏琵琶作曲历程断想》一文中说“找到了该曲音乐语言的本质是群体性的生命扩张和生存张力的显露。抓着语言特征，音乐更具说服力。” （第140页）
音乐的确是一种对话的语言，不论是何地，只要是人类，就不用翻译。当然，有一个明确的标题或许更利于音乐语言的交流。记得20世纪80年代美国一个交响乐团在中国参观一家乐器厂，由业余小乐队接待演出。翻译在报出了“一字一景”的《春江花月夜》曲名后，没有再做任何介绍。结果一曲终了引起了强烈共鸣，交响乐团成员全体起立欢呼，把小乐队成员吓了一跳。
不知为何，“模糊”的音乐语言就是具有神奇的情绪、情感“触键功用”——只可意会不可言传。刘德海在琵琶文集的《刘氏琵琶创作之路——二十五条提纲》一文中说：“音乐即对话：人类交流基本形态是对话，音乐语言与世界对话最为神妙。日月星辰、花鸟鱼虫、人神鬼怪，琵琶皆备与大千世界对话篇章” （第202页）

有不少人没有看到音乐的本质和社会价值，认为“音乐的协和已经过时”，“现在是‘不协和’‘无旋律’的时代”，甚至认为是“噪音的时代”。……这一创作思潮的根源来自“现代”与“传统”、“古”与“今”、“心”与“物”、“灵”与“肉”对抗的二元论误导。总之，“现代性”话语带来的文化危机是世界性的。（第140-141页）
一只猫，可以在钢琴的琴键上踩出“不协和”、“无旋律”、“噪音”的“现代性”音乐，而协和的音乐则属于人类。

刘德海文集《琴海游思》封面

（未完待续）

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