标题: 对话古筝演奏家毛丫：筝艺与日本 [打印本页]
作者: zytj 时间: 2018-10-15 14:30 标题: 对话古筝演奏家毛丫：筝艺与日本
编者导读：在此转发一篇“国音艺术”王莎原创之作《对话古筝演奏家毛丫：筝艺与日本》。其中关于日本筝艺和音乐文化的教育、传承、交流、发展等诸多理念，以及中国民乐走向日本、走向海外种种情状所蕴含的文化差异等分析，值得中国民乐人、文化人从不同的视角品味一番。
编者按
［原文引言］著名古筝演奏家毛丫，曾用名李东博。从小能歌善舞的她，古筝启蒙自筝界鼻祖曹正及邱大成教授，学生时代转益多师，先后跟随李萌、王中山、许菱子、李婉芬、周望教授学习，博采众家之长，融汇形成了自己独特的艺术风格。2002年，毛丫从中央音乐学院本科毕业并取得学士学位后，抱着对音乐的执着追求，毅然前往日本修读音乐学（中日筝乐比较研究方向），成功考取了东京艺术大学音乐研究生院，五年内以超人的毅力完成了音乐学硕、博课程，顺利留校任教。十多年来，除了以教师身份在日本传播中国古筝、古琴艺术之外，毛丫还活跃于世界舞台上，为传播中国优秀传统音乐文化而奔忙。本期《中国民乐》杂志专访毛丫女士，围绕筝艺与日本，请她为我们作了多维度的解读。
记者：当下中国古筝发展态势如火如荼，有一大批像您这样的筝家致力于在海外传播古筝艺术。日本的情况比较特殊，筝自唐朝传入日本以后，日本形成了自己的筝文化，首先请您为我们介绍一下日本筝艺的发展概况。
毛丫：作为日本的民族乐器，日本政府对于筝（koto）的支持力度相当大，无论是制度保障还是资金扶持都非常到位。政府一直要求中小学教育阶段学生必须学习一种民族乐器。在日本人的观念中，筝就像是和服一样的存在，每到新年（元旦），当地大街小巷几乎都可以听到播放筝、三味线，以及尺八的音乐，由此也能管窥一斑地体会到筝在日本民众中的亲和力了。
（编者小议：1、日本政府要求中小学生必须学一种民族乐器，这是将此事上升到传承民族文化的高度之后，落实在了具体行政和行动中。我们这里多把孩子学乐器视作素质教育范畴，也不论钢琴还是胡琴，只是纠结于将其作为升学的“附加分”还是“印象分”。2、在日本的观念中，筝就像和服一样存在。其实和服与中国汉唐朝服及传教士长袍等不无关系，而中国古筝现在虽然是家喻户晓，但其存在于我们心中的“分量”，不说汉服唐装，恐怕连民国的旗袍也达不到。3、虽然日本的新年是公历的元旦，但人家硬是要用自己的民族乐器过成自己民族的节日。我们却在“年味缺失”的感叹之后，追赶着情人节、感恩节、圣诞节……）
但是日本筝发展的后继力量不足。这是由于日本的文化传承理念以及由此形成的闭塞的传承体制导致的。日本是丝绸之路的终点，岛国自然环境造成国民对既有文化的传承与保护意识非常强烈。日本筝主要有两大“流”——生田流和山田流两大流派，“流”下分“派”，“派”下分“会”，往下继续分支脉，音乐整体表现意识方面非常注重传统，不同流派筝艺的传承极其严谨，“百分之百”原样传承，一点都不能变样。
（编者小议：岛国环境成为丝绸之路的终点，在此前提下，筝艺传入后可以生根开花，“本土化”地创出两大流派及多重“支脉”，而一旦“炼成”日本民族乐器并进入稳定的大成阶段后，既开始了“拷贝不走样”的传承，以保持本民族文化的纯度。改造、同化外来文化以嬗变为本土文化，并以“纯净”传承的方式进行发展，这或许就是岛国文化的演化模式和发展理念。可以引为我们思考的是：什么是文化创新的动机和方向？许多“原生态非遗”进行“新时代同化”的创新目的何在？）
首先，演奏、教学方面都是以传统十三弦筝乐为主。大学只开设传统筝（十三弦）课程，当代作曲家创作的作品也主要是为传统筝而作；在我所在的东京艺大，两大流派的学生在楼道里碰到几乎不会打招呼，改革后的二十弦、三十弦等筝，在学校连放置都不允许，杜绝任何融合的可能。演出方面，同一场音乐会原则上不会有两个流派同时出现。乐器方面，生产方不被允许与演奏者有直接接触，而介于制作者与演奏者之间的销售商又与传承流派捆绑，一家销售商只固定给某个流派的几位老师提供筝。总的来说，整个传承体系形成了闭合链条。当然，这并非门派之争，纯粹是为了保持音乐传承的“纯正性”。
（编者小议：1、保护传承的“纯正性”需要从教育、作曲、商业、商演等方面形成传承体系的“闭合链条”：十三弦之外的筝不得入校，作曲只为十三弦，音乐会不同流派不同场，制作师与演奏家不得见面，销售商只跟一个筝派走……如此“非纯勿视”、“非纯勿入”、“非纯勿演”、“非纯勿卖”的条律，对于我们这里厂家、商家、筝家紧密合作的“产业链”、“利益链”而言是无法想象的。且不论日式“纯正性”的必要性如何，我们想要在利益的“生存性”面前顾及文化的“纯正性”，也许只能是“心想事难成”的奢谈了。2、我们的大学教育都时兴不断拓展领域，追求“科系如林”、“专升本”，然后再是一个系成立一个院。像东京艺大这样只设传统筝课程，也许在我们看来实在是“暴殄天物”。）
我一度也很好奇，现在信息这么发达，难道学生们就不想了解、不会接触现代的技艺吗？东京艺大学生给我的回复是，现代派的演奏技艺都是建立在传统音乐基础之上的，大学是纯粹学习传统筝学最好的环境和不可复制的机会，目前他们要做的事情是集中精力将传统的东西学深、学透。应该说，这种观念是值得我们思考的。
（编者小议：1、现代派演技根植于传统音乐，艺术大学是学习传统筝艺不可复制的机会，这是日本艺术生的学习理念。我们大学的理念好像应该是学最先进的、最现代的音乐文化，那么作为现代音乐文化根基的传统文化，我们是在什么时候学的呢，又或者应该在什么时候学呢？2、细想起来，其实我们的艺术院校就算回眸百年也找不到“五音六律”等纯正的中国传统音乐，更何谈学深学透。即使是学一首现代筝曲“夜深沉”，也不知是出于京剧《霸王别姬》还是《击鼓骂曹》的情境。）
记者：这种严谨的传承体系之下，日本筝艺在教育、理论研究方面有哪些特点？
毛丫：我想起我刚到东京艺大读研究生的时候，研究生院的日本同学不仅知识面广，还很有深度，他们对于筝文化乃至世界音乐的理解都是我难以望其项背的，突然之间，就感觉到了自己和别人的悬殊之大。这从一个侧面折射出了日本的音乐教育理念，很注重理论研究能力的培养。日本筝艺理论的研究体系相对很完善，很多著作、资料可作参考、学习。所以我到日本了解这些以后，深深体会到了什么叫“山外有山，人外有人”，世界之宽广。也只有当我们走出去看，意识到自己和这个世界的差距的时候，我们才知道自己的努力还远远不够。
（编者小议：1、前辈民乐人大多自幼就置身于民间音乐生活，积累深厚，而新生代民乐人眼界之广也是羡煞前辈，但真正具有音乐文化、乐论艺理积淀的可谓凤毛麟角，就像毛丫这样的佼佼者也会在日本学生面前惶惑于差距巨大。2、现在有不少民乐人专注于创新、炫技，却忘了打理音乐文化、理论研究的“地基”。）
记者：相对于中国古筝，日本筝在舞台演出、乐器方面有哪些特点？
毛丫：日本筝与中国筝的差异非常大。日本筝乐是附属于三味线音乐的，以重奏或者说为歌曲伴奏为主体，独奏只是它的附属演奏形式。筝专业入学考试必考三味线，如果不会弹三味线，那么就没有报考资格，不能称之为筝演奏人员。包括筝在内的所有民族乐器演奏要求必须身着传统服装，身体尽量保持不动。他们认为外在的身体表现会影响音乐本身的美，当然这里面有它形成的历史的原因，可以再作深入的探讨。
（编者小议：1、“不会弹三弦不得报考筝专业”的规定，如同我们赞赏演奏“通才”一样。我们已经有太多的古筝演奏家、琵琶演奏家、二胡演奏家等等，而我们的前辈，大多都是“一专多能”、“六场通透”的民乐演奏家。这里折射出的也许就是“音乐艺术”与“音乐生活”的不同文化理念，前者追求音乐“高于”生活，后者乐于音乐“溶入”生活。2、“所有民族乐器演奏者必须身着传统服装，……也不要用身体表现影响音乐本身的美”，这或许可以作为很中肯的提醒。我们不少筝女坐在筝前竟以抹胸装示人，如此而为即使再高妙的筝声，恐怕也难免“郑卫之声”嫌疑。3、我们有许多玩乐器的，在演奏中常有各展其能的“身体语言”表达。很多音乐院校走出来的演奏家们，在台上的演奏姿势似乎像课堂里“模具化”出来的；而有的古筝培训班甚至打着拍子统一教授演奏时的“表演动作”；更有甚者，有些引领文化风气之先的国家级院校“筝人”，在筝曲演奏时竟然溶入了大幅度、大篇幅的舞姿，让古筝全然成为了表演道具。一般的认知是，器乐演奏的“身体语言”只能是发乎“琴”，止乎“乐”，不该“动作比音乐多”，而有些专业或非专业的器乐人，还是会在自我陶醉、全然不知的情况下，完成了从“演奏家”向“表演艺术家”的嬗变。）
日本民族乐器主要是在三百到五百人的中小型音乐厅演出，追求自然的音响。在同样的音响条件下，日本筝声音穿透力明显比中国古筝强很多，日本筝从第一排到最后一排，音色音量基本不变，但是我们的筝声传播到中间，音色音量直线下降。通过调查、分析研究日本筝的制作工艺，我了解到，其中一大决定性因素在于日本筝使用的木材硬度好。同样以桐木制筝，日本的桐材至少不低于40年生长期，上好的木材是80年，木材的硬度、密度直接影响了声音的传导速度。第二，日本筝采用“整木刳制”工艺，长180～210公分，基本全部是“裸木”，不加任何修饰、装饰，维持筝体原木的振动频率，追求自然素朴。
（编者小议：1、听音乐最好的环境，是不用扩音设备，能够听到乐器演奏的“真声”。在北京奥运开幕式上听古琴，实则听的是音效而不是纯粹的音乐。2、我们在古筝上嵌饰金银的时候，光顾着张扬商品价值，却没想过是否影响了音质，木质共鸣体的振动是否受到了抑制，何况我们使用的还不是生长几十年的、稳定的、通透的木材。看来倡导乐器“裸木”天然质感的肌理之美，不仅事关乐器工艺美学，同样也关乎乐器声学品质。）
记者：中国古筝目前在日本的发展处于怎样的状态？
毛丫：说实话，影响力不大，发展形势也并不好。相较于欧美等国家，中国古筝在日本更难推广，这与日本的民族性有关。作为岛国，在日本文化心理中，当本土拥有与他国很接近的乐器和文化的时候，他们的第一反应是“拒绝”，本能地惧怕外来“物种”侵占本土同类文化的生存空间，以及其中取而代之的潜在危险，这样一种抵触心理严重限制了中国筝艺在日本的发展。反过来讲，中国二胡之所以在日本有市场、受欢迎，其中一个重要因素是日本民族乐器中没有与二胡音色接近的乐器。
（编者小议：1、日本对待外来音乐、器乐文化的态度是，二胡我没有，你可以来玩，说不定哪天我也把你“同化”了。古筝我已经有了，你们就别来了，怕把我们家“孩子带坏”了——虽然我们是同一个老祖宗，可你们已经跑得太远了，我们跟不上，也不想跟上。2、我们的国乐似乎很有自信，百多年前“西乐东渐”而国乐飘摇的时候，我们就“来者不拒”，希冀西乐中用，并在中西乐中“杀开一条血路”。之后又以双管制西洋乐队“模板”组建了大型民族乐队，而业界还喜欢将古筝、二胡比作“中国的钢琴”、“中国的小提琴”等。不说这种自信的成效和“预后”如何，至少，将国乐是否融进了西乐风格，当作一件国乐作品是否属于创新、是否跟上时代，是否昭示未来的评判标准，对于国乐的民族性、纯正性发展来说，总归是“大告而不妙”。）
以上谈到的是本质的原因，还存在诸多外部因素。中国筝人本身做的工作还不够。过去二三十年间，有很多中国筝人到日本发展，但是普遍缺乏将中国古筝推入日本主流音乐舞台的魄力和眼光，活动的范围较狭窄；另外，受地理条件的限制，中国筝人长期接触不到现代筝艺动向，容易与国内古筝艺术发展脱节。另一方面，发展理念上过于迎合日本观众的兴趣爱好，有一种令人担忧的现象是现在中国古筝以演奏日本歌曲为主，这样，不仅无法展现中国古筝最出彩的一面，反而减弱了中国古筝的表现力。
记者：您认为中国古筝在日本发展的空间有多大，存在哪些阻碍，应当如何推动中国筝艺在海外的发展？
毛丫：我们都希望让日本人认识中国古筝，了解中国文化，现在时代越来越发达，越来越多中国筝人也开始有意识寻求突破，与时代接轨，学习新的知识，近些年也有越来越多年轻演奏家到日本发展。但是总体来说，在日本发展古筝文化是一条非常艰难的道路，古筝要渗透进入日本普通百姓当中，将是一个相当缓慢而漫长的过程。
评价一种乐器在海外的发展好不好，这不仅仅是一个学习基数的问题，也是一个学习质量的问题。中国古筝在日本的发展中有一点还是比较可观的，虽然日本学习中国古筝的人数远远不及美国等国家多，但是整体演奏质量还不错。质量的一个评价因素是我们能否进入当地主流音乐舞台，融入当地社会。另一个评价因素是音乐会是否卖票。这两项也标志当地社会对我们的文化的认同与否。
我们要坚持走深入主流的道路，深入主流也要有策略，有胆识。我不主张在国外演出，单纯以中国传统曲目为主，或是刻意迎合当地观众的欣赏口味。如果我们总是演奏单一的曲目，无形中会让听众误解，认为中国民族乐器的发展依然停留在这个阶段。实际上，我们千万不能低估别人的欣赏水平，观众也期待我们呈现新的东西。就我个人来说，我主张以舞台效果来选择演出乐曲，以现代新创作的曲目为主，中间穿插一两首古典乐曲。在文化交流当中，尊重、理解对方，展示中国传统特色是必要的，但不能以迎合为主，而应将古筝这一乐器目前的发展现状原原本本、全面正确地传达、呈现给观众，这样才能真正达到交流的意义，传播的目标。
（编者小议：在音乐文化的交流中，重要的一条就是不要低估“异域”观者的欣赏水平和品鉴能力。对于文化交流使者来说，迎合不如引领，传播贵在“传真”。）
毛丫致力于以创新的思维传承发展中国筝艺，目前她正忙于转调筝的研制，尝试器乐音乐剧的创作，探索用纯器乐讲故事。她还受邀于今年十月前往美国哥伦比亚大学担任研究员，人生新的起点，新的舞台，新的挑战，毛丫将以东京作为连接点，面向东西方，和她的同仁们致力开拓海外主流音乐舞台，让世界畅响中国声音。
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