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标题: 《虚幻的“主流”》 (瞿小松) [打印本页]

作者: zytj 时间: 2016-7-11 09:40 标题: 《虚幻的“主流”》 (瞿小松)

编者导语：
   关于当下对中国音乐的印象，总有一些记忆的片段在脑海中挥之不去。
   记得很多年前，有幸应邀聆听了一场音乐学院作曲系博士、硕士等高材生的新作品音乐会。留下的印象是“音响越来越丰富，音乐越来越模糊”。
   音乐院校的领导也曾叹苦经：参加比赛事关学校形象，但现在参加各种等级的比赛，玩的都是西方作曲技巧、玩无调性。想必今后总得回归音乐“本源”。
   在一次聚会中曾经和一位演奏完古筝曲《夜深沉》的音乐学院本科生漫聊，问起是否知道京剧哪几个戏中有《夜深沉》？是否听过京剧不同情境中的《夜深沉》？回答是不知道，没听过。
   曾经听音乐学院的民乐前辈感叹：现在的音乐我们也听不懂。作曲什么最难？旋律。过去那些经典的、接地气的、充满生机的旋律，如今让没有采风生活的年轻作曲家重现，恐怕难以奢望——尽管这些年轻人也许看不起那些旋律。
   怎么也没想到耍《双截棍》的周杰伦也捧着《青花瓷》走上了《菊花台》……

   在中国乐坛，各大音乐专业院校，应该是主导音乐教育、传播的“主流”音乐单位。其中主理音乐创作的作曲系所用的“主流”教材，一般为西方的作曲体系。

   关于音乐创作的体系，关于西方“主流”作曲体系的预置；关于西方作曲体系的成因与现实；关于中国文化土壤与音乐创作的关系；关于世界音乐的地位和比对；关于音乐创作的“主流”与多元；关于“原生态”音乐与“主流”音乐的人文与艺术价值等等……
   一个涉足“主流”的作曲家瞿小松有话要说。
   本文原载《人民音乐》2011年第六期。在瞿小松的娓娓道来当中，也许有忠言逆耳，但一个有思想的作曲家真情奉献的一家之言，终有可供音乐人思考、汲取或借鉴的“金玉良言”，值得同好分享。

《虚幻的“主流”》
作者：瞿小松

作者简介：
瞿小松，作曲家。1952年出生于贵阳，毕业于中央音乐学院作曲系。主要作品有室内乐作品《MENG DONG》、《行草》等，被西方乐评称为“寂静的大师”。

引言：创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的“体系”，从诞生，就已经死亡。

第一
　　20世纪90年代中期某年，我到中央音乐学院作曲系做讲座。“互动时段”，有位女同学站起身，说：“老师，我很痛苦。”我问为啥。女孩子答：“我不喜欢现代音乐。”我笑了，说：“不喜欢就不喜欢，用不着痛苦。这个世界上，不难找到你自己喜欢的音乐。”女同学讲：“可是我的老师一定要我写现代音乐，所以我痛苦。”
　　2009年春，十余年过去，我在上海音乐学院为作曲系本科三年级同学看习作。有位同学的作品，如同另外几位，一眼看去，复杂、艰涩、干枯、观念先行、毫无灵性，典型西欧20世纪学院先锋派灰白嘴脸。我问这位同学：“你自己喜欢这个作品吗？”同学毫不犹豫，答：“不喜欢。”我再问：“那你为什么写它？”“我觉得如果不这样写，就不在主流里边。”
　　我长叹一口气，告诉他国外的实际现状：因无视心与灵的触动与共振，仅仅醉心并自缚于先音乐而创的预设体系，醉心并自缚于狭窄的音乐理念，醉心并自缚于大脑的设计与“观念”，以德奥系统为基、以20世纪上半叶“第二维也纳乐派”为源头的西方学院先锋派职业作曲家音乐，已经越走越狭窄，越走越枯萎，越走越细小。在当今广泛多元的音乐生活当中，这个“主流”，不过是学院作曲系狭小空间里头一个自恋的梦幻，它已经萎缩为一个极小极小、极细极细的支流。而现今中国的学院音乐人拼命要与之“接轨”的西方，已经早就有人意识到这个自恋梦幻的困境。
　　意大利作曲家诺诺（Luigi Nono）以他最后的日子，在东京作过一次讲演，结语道：“其实我们的路已经到头，我们只是还在走。”不同于诺诺的哀叹，爱萨尼亚的Arvo Part，彻底放弃他早年观念先行的，极端而狂乱的“先锋”试验，回归东欧传统宗教背景，回归接近正常人性的单纯表达。波兰的Henryk Gorecki，更从来不理会为“先锋”而不顾一切的观念与体系，深深沉入自己的精神信仰传统，以其发自内心深处的吟诵触动世人。
　　我体会，相比恐惧调性、恐惧曲调、恐惧自然节奏而本质怯懦、而自缚手脚的学院“先锋派”，不在乎任何派系的独立创造，才真正勇敢。因为真正的勇敢基于自由的表达。进一步说话，其实，本质上，真正的自由，无所谓“勇敢”也无所谓“不勇敢”。
　　20世纪上半叶“第二维也纳乐派”以降的西方学院先锋派职业作曲家音乐，预设了极多的不可为，其实是一个胆小而不自由的流派。为“先锋”封号，为获取“先锋权威”的认可，这不能，那不敢，缩手缩脚，作曲家们不惜将自己捆绑，做一个“先锋”奴仆。以“勇敢”为荣、为高、为傲，丧失自由而不自知。
　　与那位害怕“不在主流”的同学相近，2010年秋，上海音乐学院作曲系另有本科三年级的同学告诉我，用“现代作曲技法”写作，能得高分。所以他们宁愿为“高分”而压抑自己的天性。
　　毋庸置疑，20世纪西方“现代作曲技法”，扩展了音响领域扩展了表现手段，但若将其奉为神明而压抑天性，音乐的死亡就不远了。
　　“新疆班”几位维吾尔族的作曲家同学，操一口浓重口音的新疆“普通话”问我：“老师，请你跟我们讲一讲，这个‘十二音技法'是个什么东西？它不好听嘛，我们为什么一定要用它？”我反问：“是啊，你们为什么一定要用它？”答：“我们的作曲主科老师要求我们这样做。”我知道这位老师，也敬重这位老师。他自己以中国乐器为主体的创作，素有独到之处，也基本不用那个很成问题的“十二音序列”技法。自己不用，因何规定学生必用？我猜想，这位老师自己并不喜欢那东西，但同样害怕“不在主流”。悲哀！

第二
　　我有一个基于实践的体会：创造是一个鲜活的生命过程，而任何预设的“体系”，从诞生，就已经死亡。因为预设体系堵塞生命的可能。比方说，当初勋伯格创立“十二音序列技法”，本意是要将音从调性主音的“统治”下解放。然而在他体系的规则当中，某音出现，之后必待其它十一音现身，这音才再有说话的机会。规则铁定，军令如山，所有白键黑键的一十二个音，通通被“解放”进了集中营，不再有任何一个音自由。自由在指定的“平等”中被剥夺。以听觉而论，十二个音在不长的时间内一一出现，无论你怎样排列，无论你用尽千般“技巧”，再也没有任何一个音新鲜。规则当中，邻近的三个音，不许暗示调性。如此一来，随调性音高区域转换而生的领域异彩，通通抹煞，余下的就只有灰色。
　　灰色本身并不单调，但任何缺乏对比的颜色，注定单调。现实的情况，凡整体使用“十二音序列”技法的作品，无一逃脱命定单调的灰白。与勋伯格同代的斯特拉文斯基，20世纪天性最狂野的作曲家，晚年试用“十二音序列”技法写作。在他一生创作当中，这批“晚节不保”的作品，个性丧失，色彩单调，惨不忍闻。“十二音序列”，其后的“整体序列”，越来越缜密，越来越严酷。如此霸道的自由绞杀机，以斯特拉文斯基这般狂野的旷世奇才，也被收拾得服服帖帖，毫无生气，何况才气与个性稍逊的。
　　“十二音序列”技法，源于欧洲文艺复兴之后，职业作曲家德奥体系的音乐营造法。这个体系，独重音高结构。据称美国东部某学院作曲教授对斯特拉文斯基不屑一顾，说，剥掉乐队写作，剥掉音色与节奏，斯氏的音高结构不值一提。稀奇！剥掉皮，放尽血，剔除肌肉、大脑、神经、五脏，剩一副枯骨，音高结构至上主义们看重的，是骷髅？
　　大家不妨试试，将《春之祭》开头那段巴松管独奏换换乐器，音高结构不变，音区不变，旋律线条不变，单变音色，看看还是不是当初令圣-桑忿而离席的、诡异神秘的《春之祭》开端。
　　我体会，人之为人，艺术之为艺术，不单取决于骨架，更取决于血肉、大脑、神经与五脏，取决于心流，取决于情感与思绪。

第三
　　二战之后，德、法的学院“先锋”职业作曲家们，不满足单单将十二个音全部“解放”进集中营，不满足单单禁锢音高结构这一骨架，更将力度、音色、节奏等等所有的音乐元素全部关押。这下好了，作曲家们过了一把独裁瘾，将所有细节牢牢掌控。自由被彻底取缔。
　　根本上讲，音乐毕竟不同于单纯的大脑运作与纸面功夫。内质而言，它直指人心；材料而言，音响而言，它诉诸的是听觉、是耳朵。即令约翰-凯奇的“4分33秒”，也有临场的众，听到了从未注意的环境声响。理念上讲，“整体序列”所要的，是彻底控制，是“全面有序”，可惜，听觉的效果却是毫无才气的杂乱无序。
　　将“观念”奉为图腾，艺术创作不需才华，这是二战之后西方的一个奇异景象。也无可厚非。只是，不必将话说得太绝，更不必将权使得霸道。大部分要听音乐的，从来都期待以才气运深邃的直觉传递心。
　　在西方，学院先锋派们曾经抱怨听众懒惰。我寻思，“先锋”们是否该尝试自问：我们到底有几多心与灵的触动值得人类分享？
　　倘若“先锋派”们重“观念”而不屑心与灵，认为那是“过时的东西”，事情倒也简单，看重心与灵而不屑观念，从不在乎“过时”或者“不过时”的平常人，也就不点您那盘菜。自己跟自己玩儿，自命清高，是我们的自由与权力，没人不尊重。但我们心里必须清楚：我们只能自己跟自己玩。不理会人之为人的心与灵，强求大家为我们的“观念”与早已老旧得颤颤巍巍的“新”而喝彩，我们注定自找郁闷。
　　同样在西方，有句智慧的名言：“太阳下面无奇迹。”
　　我们“先锋派”，已经被“新”与“观念”的雕虫小技奴役得很久了。
　　我们“先锋派”，也曾经抱怨专业音乐教育没给我们足够的空间。现在倒好，因为我们“先锋派”，大多数的学院作曲系，天下囚徒一般灰！

第四
　　事实上，在西方，勋伯格创立的“十二音序列技法”，早已是过眼云烟。
　　二战之后，西方职业作曲界学院先锋派，将循环重音节奏彻底放弃，不觉间混混蒙蒙，也将天地间重音循环的自然节奏所累积的能量一并弃绝。仔细回观，“扬弃”之际，“先锋”们的写作设计所显露的节奏知识与视野，有限得羞人。突厥语系传统音乐当中以八分音符为基的、极有弹性的复节拍，鲜活的非洲音乐与东亚东南亚极有趣味的十六分音符的巧妙组合，中国琵琶音乐递增递减的节奏结构，印度古典音乐里头鼓点重音的灵活游移，“世界音乐”当中极其丰富的音色现象，民间传统豁达健朗的人生智慧，诸如此类，都不曾被他们因无知而傲慢的目光所注目，在他们眼里，民间传统是“低文化”。即令有个别作曲家有兴趣研究“非洲节奏”，一旦进入设计，非洲节奏原有的生动便荡然无存。前不久曾听传，有位西方二战后鼎鼎大名的作曲家讲：中国音乐没有甚么值得分析的东西。遗憾！我之感到遗憾，是因这位作曲家是我较为敬重的一位。傲慢的底座，从来都是无知。我为较为敬重的这位感到悲哀！也为西方无知的傲慢感到悲哀！更为同胞因对自己的传统无知而妄自菲薄的傲慢而心内哭泣！
　　老子讲：“知不知，上。不知不知，病。”清楚自己的无知，是智者，是高人，比如苏格拉底，比如庄周。
　　自己无知还不意识、不自觉，还傲慢，事情就麻烦。
　　天地之大，品类之繁盛，人，恐怕还是谦恭些好。

第五
　　中国的音乐学院作曲系，中国的学院系统作曲家，20世纪80年代以先，仰慕并追随西方19世纪，之后，仰慕并追随西方20世纪。总结别人干了什么，猜测别人正在干什么、将要干什么，正是我们难有真建树的基本状态。而极少数真正有所独立建树的作品，也仅仅局限于个人行为。
　　比如郭文景为三付中国钹而作的《戏》，有如民间传统般生动、丰富、多彩。但这并非得自学院体统，而得自他曾经身在其中并深爱的传统，在《戏》里头，那个传统是本体，而非仅限于“材料”。
　　再比如刘索拉，出身学院，却选择了一条非学院的路。以多元文化的视野，我的看法，学院背景的作曲家当中，她是最独特的一位。此外，如同郭文景的《戏》，不同于绝大多数出身于学院体统的职业作曲家，鲜活的民间传统，是她创作的本体，而非仅仅“材料”。舍得下扎扎实实的真功夫，她的创作，她的现场即兴与非即兴的演唱，是一浑然无痕的整体。那是音乐的原发。在学院体统背景的中国作曲家当中，她是一位文化音乐人。同样，这并非得自学院体统，而得自她自由独立的天性与专注深入的精神。
　　另有一位旅德的青年作曲家王珏，写了一首不用弓的无伴奏大提琴曲，精神气质、曲调、音与音之间的静默，恰似古琴曲，且作品完成得精到，气韵圆融连贯。他告诉我，写作这部作品，起初感到极痛苦，因为面对是次音乐思绪、感觉与境界，学院体统教授的西式作曲技巧，根本帮不上忙。他必须一步一步，自己摸索寻找寂静之中浮现的声音，以及它们之间的关联。回国探亲访友，王珏将录音放给曾经的师友，大家戏言：“痛苦了半天，费了那么大劲，也就写了一首古琴曲。”轻蔑之心溢于言表。录音里头的德国大提琴家，似有不同心态，也似乎深深地沉入这部作品独特的意境，这个意境，完全不同于他自小被长久训练、长久熏染的音乐语境与审美习性。而我自己，面对这部作品，唯有深深的敬意。一个多年受音乐学院西式训练的作曲家，独立完成一部精神气质与古琴音乐无二的作品，王珏走出了非同小可的步子。我自己没办到，所以尤感可喜、可敬。这一例，同样，古琴音乐的气质，是本体，而非仅仅“材料”。
　　我们难以要求学院体统传授人生经历、人生经验与艺术品味，但现今中国的学院体统，提供给年轻人的选择，实在太也狭窄有限，仅仅注目于西方文艺复兴以降的三四百年，仅仅注目于西方职业作曲家音乐这个单一品种。西方文艺复兴以降的三四百年，以人类文明数以万年计这个“纵”来看，不过是短暂的一节。以这个星球不同品类的音乐文化这个“横”来看，西方职业作曲家音乐这个单一品种，也只是个“点”、是个“片”。是，它很好，卓有成就，但它的局限同样明显。
　　从中国的音乐学院系统内部来讲，我们全盘端过来的和声、复调、曲式、配器“四大件”，实际上仅仅是这三四百年间，19世纪百来年西方音乐营造法的归纳总结。在学院内部的教学实施，我们截取了一节历史，传授一些缺少人文背景讲述的技术。
　　龙应台在香港大学毕业典礼的讲演结尾有句话：“离开了人文，一个大学，不是大学，只是技术补习班而已。”
　　训练一代接一代同一标准、掌握特定区域特定时代特定技能的技人，是我们“与国际接轨”的理想？“创建国际一流音乐学院”，目的在于培养具有人类视野的文化音乐人，抑或因单一坐标而无知傲慢的乐匠？
　　中国的数千年文明、文化，有一个优秀的传统，就是包容。但在纵横包容的过程当中，20世纪以先，它从来不自失方寸。
　　艺术创造贵在自由选择。我尊重“先锋派”们的选择，但以我接触到的作曲家，以及学习作曲的青年学子，不喜欢学院“先锋派”，不愿作学院“先锋派”选择的，并不是一个“少数”，更非“极个别”。如同尊重“先锋派”们的选择，我同等尊重非学院先锋派们的选择，也希望“先锋派”们平等尊重非先锋派。数年前，一位自小热爱音乐的年轻人告诉我，经过五年学院“先锋派”的作曲训练，他厌恶音乐。面对这位青年作曲家的表白，我内心感受到深度强烈的震荡。
　　曾经因自由选择而遭打压的“新潮”们，千万勿以“新潮”而傲慢、而霸道。
　　风格的喜好，是个人的自由选择，任何人无权代办甚而强制。请求大家，真正地、完全平等地，尊重每一个艺术家与每一个未来艺术家的个人选择自由。

第六
　　这个星球20世纪的音乐生活，发生了极多极丰富的创造与发现。爵士乐的品种创造，“音乐剧”的品种创造，“流行音乐”在不同时代与不同区域不同语种的丰富创造，学院先锋派视野之外的当代实验；古印度承传至今音乐传统的“发现”与传播，印度尼西亚伽美兰音乐以及诸多丰富传统的“发现”与传播，非洲黑人不同于所有传统的鲜活音乐的“发现”与传播，日本“雅乐”、“能乐”、“歌舞伎”这些原本传自中国而在中国本土失传了的传统的“发现”与传播，在中国本土失传却在韩国流传下来的祭孔音乐的“发现”与传播，中国古琴音乐与昆曲的“发现”与传播，西班牙“弗拉门戈”传统的“发现”与传播，爱尔兰民间传统的“发现”与传播，保加尼亚农妇田头野唱的“发现”与传播，西藏佛教音乐的“发现”与传播，欧洲格里高利圣咏与欧洲早期音乐的“重新发现”与传播，等等等等，极大地丰富了这个星球20世纪的音乐生活，开阔了这个星球20世纪的视野与“标准”，扩展了这个星球20世纪的知识与想象，打开了20世纪人类的文明心胸。而人类考古学与音乐考古学的不断发现，仍在不断更新并开启人类的认知与观念。在当代世界丰富多元的音乐生活当中，甚至国人奉为“高雅音乐”的西方古典交响乐、古典歌剧的演出，也早已不是主流。
　　走出西方学院先锋派这个虚幻的“主流”，进入人类文明史数以万年计的“纵”，放眼这个星球文化品类丰富繁盛得令人难以想象的“横”，我们到哪里去？回到“浪漫派”？回到“印象派”？回到俄国版本的欧洲19世纪“四大件”？回到音乐学院体统至今奉为神明的欧洲三、四百年？回到那个基于自恋而自封的“主流”？
　　什么是“主流”？有没有“主流”？
　　以我小学层面的地理知识，我知道：非洲有一条大河，叫尼罗河；南美有一条大河，叫亚马逊河；欧洲有伏尔加河、有多瑙河、有莱茵河、有易北河；古代的亚述，现今的伊拉克，有幼发拉底河、有底格里斯河；印度有恒河；中国有澜沧江、有长江、有黄河。世界上，还有许许多多我这个小学生不晓得的河流。众多的河流所滋养的繁盛物种，众多的江河所流经的高山、丘陵、戈壁、平原、森林、草地，使得我们生息繁衍其中的地球，我们的这个家，丰饶，有趣，可爱。这所有河流所孕育的文明，如果说伟大，它们同等地伟大；如果说无足轻重，它们同等地无足轻重，因为从月球、从太空远眺地球，溪、涧、江、河，所有的流，我们一概不见。依稀能辨的，是大陆，是海洋。
　　流，见都不得见，什么是“主”，什么是“次”？
　　
第七
　　前不久，在上海谈及我在三十余年创作与思索当中深切体会到的，中国专业音乐教育所存在的明显缺憾，一位中年作曲家也是身兼重位的教授朋友，咄咄逼人地喝问：“你说我们现存的体系有问题，那你拿一个体系来看看！”问得好！不单我喝彩，许多人都会喝彩。可悲，我拿不出！可悲，我们拿不出！我们拿不出，正是真正的症结、真正的悲哀。为什么？
　　因为“我们”根本没有下过真功夫！
　　“新文化运动”以降急迫而基于实用的思索，使得我们的前辈将西方经过深思熟虑的总结归纳全盘端过，认作当然的主流。这里我要对前辈的苦心道一声真心的谢，因为我自己从中得益甚深。亚里斯多德有句话：“吾爱吾师，更爱真理。”我想，求索真知，正是对前辈真正的敬重。
　　“中国的传统唱法不科学”！京韵大鼓的“小彩舞”骆玉笙先生，九十岁仍字正腔圆，科学不科学？不要霸道。真正的科学从来尊重事实，真正的科学从来不是一家之言。“中国音乐落后西方六百年”！睁眼不见中国古典文化中国传统音乐数不胜数的精妙，已经是可悲的无知。以西方为最高为唯一的断论，更不知以“先进、落后”评断文化的“文化达尔文主义”，正是文化的杀手，已经成为西方当代知识界的共识。
“中国传统音乐民间音乐音不准”！以钢琴黑白键训练出来的耳朵，竟然不知一个简单的事实真相：仅有短短几百年的人造十二平均律之外，这个世界上的音乐，自古存在并一直承传着丰富的不同律制。
　　面对普遍无知的傲慢，我震惊，我思索。2010年初冬，我应邀参加了福建师大音乐学院举办的“中国传统音乐理论研究与学科建设研讨会”。面对来自全国卓有成就的专家，面对浩如烟海的中国传统音乐古典音乐，我痛感自己的无知。我惭愧，我深思。
中国的音乐学院教育体统，即以西方音乐为唯一主体的教学大纲，存在着严重的缺憾。

第八
　　我们，不假思索接受，心甘情愿被这个并不完善的系统所训练。这个系统就内部而言，虽能自圆其说，但它截取的，主要是西欧的19世纪一百年，因而是片断的历史，是局限的技能。
　　比方说，我们普遍使用的“斯波索宾和声学”，主要以19世纪德奥系统的多声创作为坐标，重音高结构，重动力冲突，即所谓“功能和声”。诸如平行四五度的禁忌（因为“音响空洞”）、下属和弦不能置于属和弦之后的禁忌（因为“削弱了对主和弦的倾向”），无一不基于冲突与动力的美学背景。在西方的多声创作当中，那只是一个时代，也仅仅是德奥系统的风格，不是超越时代超越地区的“普世”法律。事实上，艺术文化的创造，自由至上，不依“法律”，没有“法律”。中国艺术研究院音乐研究所的崔宪老师有个精辟的说法：“那只是一个时代风格，不是圣经。”我想崔宪君提及《圣经》，也只是个比喻。《圣经》是基督教的经典，而基督教，也只是人类众多信仰体系之一家。
　　西方音乐史上，文艺复兴以降的“和声学”与“大小调体系”的建立，以阉割传统为代价。比方说，古代西方，有七个基本调式：艾奥尼亚（do为主音）、多利亚（rei为主音）、弗利吉亚（mi为主音）、利地亚（fa为主音）、米索利地亚（so为主音）、伊奥利亚（la为主音）、洛克利亚（xi为主音），do、rei、mi、fa、so、la、xi，七个音，个个能作调式主音。“大小调体系”建立，主音仅留两个，do和la，七个调式只剩“大调”与“小调”。七留二，“扬弃”五，调式原有的多彩与音乐表现力的丰富，被简化、遭阉割。
　　此外，“斯波索宾和声学”对19世纪西方多声创作的归纳总结，不知有意还是无意，“漏掉”了一个极为重要的环节。我曾经询问上海音乐学院作曲系同学：“你们的和声课上，老师讲德彪西吗？”答：“没提过。”前些日子我到中央音乐学院作曲系做讲座，提了同样的问题，同学们摇头。
　　克劳德-德彪西，19世纪首位不将音高结构奉为神明，不以冲突与动力为高，而以领域色彩为美而自成独特风格的法国作曲家，以他敏感细腻的“印象派”多声写作，开辟了一个全新的境界，对20世纪的西方以及学习西方的非西方，影响深远。中国有句话：“天下文章一大抄，看你会抄不会抄。”狂野的斯特拉文斯基，正是从肆无忌惮大抄德彪西起步。
　　生于1862的德彪西，卒于1918。这个19-20世纪之交关键的链，作古近一世纪，和声教学竟然只字不提，就系统内部而言，不能不说是一个明显的缺失，与单一价值取向有意无意的盲目。
　　这是就体系内部而言。
　　跳出体系，须知这个世界上的音乐文化，有太多的品类，从来不依赖也不需要斯波索宾们所归纳的逻辑。进一步说话，有太多的品类，从来不依赖，也不需要西方职业作曲家类型的音乐人离了就不能写作的“和声”。
　　勋伯格在他的《和声学》里头讲：唯有“主”、“属”、“下属”，也就是“I、IV、V”三个骨干和弦出现，调性才能确立。西方职业作曲家音乐体系以内，这一断论逻辑严密，强有说服力。体系之外呢？以此为坐标，这个星球上几乎所有非西方的民间音乐、传统音乐、古典音乐（比如印度古典音乐、中国古琴音乐），岂非都将被划归“无调性音乐”？！事实上，这些音乐，它们调性的天然形成，从来不依赖那个特定时代特定区域人为创建的“和声”，其中甚至包括西方早期传统音乐宗教音乐。请不要呵斥：“那是落后！”
　　警醒。固守单一体系内的单一坐标，以此判别天下万事万物，一不小心，落到井里，将井内方圆观作天，非但不自知，还狂傲。
　　还是那句话，天地之大，品类之繁盛，人，还是谦恭一些好。

第九
　　我们再来看看“配器”。“配器法”的基础是“乐器学”。我问过上海音乐学院作曲系与中央音乐学院作曲系的同学：“老师讲不讲欧洲早期小提琴、大提琴、早期竖笛、鲁特琴、班多拉这些乐器？”答：“不讲。”
　　中国学木工的，倘若不晓得鲁班，其无知，令人心生悲悯之余，更令人担忧：虽说也能做活，能把粗木凳做得像模像样，往后呢？
　　接下来因为好奇，我再问：“讲中国乐器吗？”“不讲。”
　　现今的成熟中国作曲家，不知哪一位没用过中国乐器？
　　如此“乐器学”，如此的学问，系统内外，孤陋、局限、老化，令人扼腕。
　　美国的Andrew Stiller，写了一本《乐器法》（Handbook of Instrumentation），从历史的“纵”，每一组乐器，它的族群，“历史沿革”古往今来，条理清晰，你从中读到历史演变的人文背景，比方说弹拨乐器组，鲁特琴组、班多拉琴组、吉他组，甚而美国民间的班久琴，等等等等，应有尽有。从音乐文化的“横”，尤其是打击乐组，囊括了欧、美、非、亚的各类打击乐器，丰富多彩，以人类视野平等面对。
　　英国的贡布里希（Gombrich E.H.），写了一本《艺术的故事》（The Story of Art），讲述自古代美洲、埃及、美索不达米亚直至现今的视觉艺术。纵，从史前原始时期到20世纪。横，从非洲、美洲、欧洲到亚洲（包括中国），从黑人、白人到黄人，从犹太教、基督教、伊斯兰教文明到佛教文明。中文版前言当中，贡布里希先生有段话：“欧洲从乔托时代以来，一直在追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前辈和师长……中国的情境跟西方不大相同。伟大的艺术家所创造的传统，即使经常被更动或改变，也还是受人尊重。中国的艺术有更多的时间去追求雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。然而，东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。”
Andrew Stiller的《乐器法》，厚实的一大本；贡布里希的《艺术的故事》，厚实的一大本。一个当代美国人，一个当代英国人，面对音乐，面对视觉艺术，面对不同人类不同区域不同时代的文化创造，视野开阔，心胸平等。

第十
　　20世纪80年代初，印度音乐大师拉维-香卡访华，慎重其事，送了中央音乐学院一套印度古典乐器。90年代中某年我回校，见这套乐器，躺在演奏厅外的橱窗里头，静观音乐学院师生来往穿梭。
　　20世纪90年代初，我到过新西兰惠灵顿大学音乐学院，见他们有一个完整的伽美兰音乐小组，专聘印度尼西亚艺人传授；我到过美国匹兹堡大学音乐学院，见他们从非洲请了黑人鼓手，专门教授各类非洲鼓。
　　上海音乐学院早期，贺绿汀老院长，曾邀请昆剧名家俞振飞先生讲授昆曲；中国音乐学院的李西安教授，早年学作曲，进入西方作曲技法训练之前，被要求先学一年中国传统音乐，再学一年古琴。李老师感叹，现在的艺术环境，不那么好了！音乐学家杜亚雄先生讲，过去学作曲，要学两个“四大件”：西方四大件（和声、复调、配器、曲式）之外，必修中国四大件：戏曲、说唱、民歌、中国器乐。谈及作曲教学现状，亚雄先生黯然：“确实是倒退了！”北京的中国音乐学院理论系，近些年接过了这一卓富远见的传统，专门聘请民间歌手与古典戏曲表演艺术家，教授生动独特的民间音乐与雅致微妙的戏曲艺术。对此，不知作曲系有何反响？
　　中国民间艺术与中国传统艺术古典艺术的承传，从来讲究“口传心授”。面对面，心对心，手段与精神灵魂一并传授，精品锻造，非流水线批量生产。
　　“口传心授”，这一自古承传至今的教学法，我，也定有一个我们，心向往之。我想，将来，有朝一日，中国建一个“中国传统音乐学院”，遍访民间高人，诚聘民间高人，口传心授，精心锻造民间艺术、传统艺术、古典艺术的精英。这些精英，也必承传并勃发传统与古典这个大生命。我猜，心怀这个梦想的，也定非我一人。
　　回返现实，不幸的我们，批量生产的我们，经有缺陷的“四大件”训练的我们，仅有一副缺陷的“四大件”眼镜，并以它看待文艺复兴以降西方职业作曲家音乐之外的一切音乐文化，其中包括欧洲早期音乐（我不敢确定，我们知道多少欧洲早期音乐？）。我们傲慢，我们傲视一切，因为我们无知。不单对西方“四大件”之外的知识无知，更深一层，我们不懂得一个基本的道理：就一般知识而论，准绳、价值观，仅在系统内部运作。要想看清另一系统并作判断，唯有学习、通晓并掌握该系统的准绳与坐标。
　　须知，不同于“四大件”体系的体系们，一直都在。
　　不幸的我们，经有缺陷的西式“四大件”训练的我们，文艺复兴以降西方职业作曲家音乐之外的一切音乐文化，在“我们”眼里，它们的价值，仅仅是“材料”，不是本体。比方说，我们常听某某作曲家，以某某民歌为“素材”，或某某古诗词为“灵感”，创作了若干部交响乐；某某作曲家，以某某历史题材或古代故事，写作了若干部西式歌剧。我们称这个为“雄心”，也钦佩这个“雄心”。学院背景的作曲家，不知哪位写了，或打算写新江南丝竹，或者新南音、新评弹、新京韵大鼓；于会泳之外，不知哪位写了，或者打算写一部京剧、写一部昆剧、写一部川剧、写一部秦腔？
　　我们被称为、也自称“中国作曲家”。遗憾，一直处于“总结别人干了什么，猜测别人正在干什么、将要干什么”的基本状态，我们写作的音乐，总体上而论，无非西方音乐格局里头的“中国音乐”。换句话讲，迷执西式作曲家为摹本，走不出总结与猜测的樊笼，我们就只能“创作”西方音乐的中国版本，永远在后头亦步亦趋，永远不可能有真正意义的建树。别急，不忙动气，我说这个，含我自己在内。
　　就一般爱乐者而论，喜欢什么样的音乐，选择什么样的音乐，是个人自由。我想再次强调，作为一个作曲家，自由，选择，是根本，任何人无权干涉。以上的话，说给希望从文化意义上真正有所建树的同仁。不想动窝的，喜欢舒舒服服躺在西方席梦思甜美软床上的，不必动气。嗔心伤身，是大忌。我，我知道有一个我们，暂且自说自话。

第十一
　　那位中年作曲家也是身兼重位的教授朋友，另有一个咄咄逼人的喝问：“苗歌能重复吗？”（意思明白，不能重复便不能成体系、不能称体系。）且不论苗歌能否等同于“中国音乐”（它当然在中国音乐范畴），我们来看看苗族的历史。倘若蚩尤真是苗族的祖先，我们汉人的祖先黄帝，那是抢了别人的地盘，强夺了别人的江山。换句话讲，我们今日所谓的“中原”，原本是苗人的地方。苗族没有文字，爱恨悲欢，述史祭祖，都在歌里。数千年走来，不能重复，焉能承传至今？
作曲家教授又断喝了：“传统的中国没有作曲家！”什么叫个“作曲家”？有一点我想我们不至于争论：大自然不做音乐，人做音乐。将音乐从无到有弄出来的，不是“作曲家”，是个甚么？并非唯有西方文艺复兴以降的职业作曲家类型，才能称为“作曲家”。哦朋友，不要太霸道。我叫一声“朋友”，是真心。因为这位朋友，乃许多朋友的化身。赞成的，反对的，咄咄逼人喝问的，咒骂的，都是朋友。大家都爱音乐，何苦为不同见解伤情伤谊？朋友，我这里只是借您的话说事，如同常言：借题发挥。

第十二
　　“你说我们的体系有问题，那你拿一个体系来看看！”问得好！不单我喝彩，许多人都会喝彩。可悲，我拿不出！可悲，我们拿不出！但体系们确实存在着，我们须下真功夫。
　　以一小学生的层面，我看到一点点中国音乐当中早已存在着的体系，且喜不自胜。中国音乐是一个大大的海洋，我们挑一个具体案例，窥探昆剧一丁丁奥妙。
　　今生有幸，我结识了数位杰出的当代昆剧表演艺术家。其中有一位，江苏昆剧院的女小生石小梅老师，以青年同行王珏的话感叹：“她即令转过脸去，你都能感到她的背，每一秒钟都是音乐！”石老师讲：“我的老师教给我，如果你要望月，你不能直接抬头，那太不讲究了。你先看地，你看到地上的月光，看到物件的影，你徐徐地把目光向上移，移向桌，移向桌上的杯盏，移向窗台，跨过窗，望向夜空……”另一位，北方昆剧院的小生王振义老师，讲：“过去我们的老师教水袖，要求没服装空手练，要把力轻轻抛向指尖外一尺的点。我现在需要一尺半。”前不久在上海，看了一场老友荣念曾导演的《夜奔》。江苏昆剧院院长，非常杰出的武生柯军先生，不唱，不唸韵白，以他的眼，以他的肢体语言，让你不得不紧紧追随他在台上的每一分、每一秒。朋友你别急，别着急说那只是表演不是音乐。别急，这正是学习、分析中国古典戏曲不可分割的紧要成分。中国人学书法，有句话：功夫在字外。况且，什么是音乐，音乐是什么，仁者见仁智者见智。
　　分析西方文艺复兴出身的歌剧，单将音乐提出来说话，没有问题。因为就文艺复兴的本质意义而言，“歌剧”是一个尚未完成的品种。“文艺复兴”所要复兴的，是古希腊。西元16世纪，一帮佛罗伦萨人寻思，古希腊的戏，怎样演？依文献大家知道，古希腊的戏剧是一集文学、音乐、表演而大成的完整的戏剧品种。遗憾它的演出形式没有承传下来。文献也讲，古希腊的戏，有合唱队，有吟诵调。这是西方“歌剧”的开端，从音乐起步，走入音乐，有杰出的成就。但就复兴古希腊戏剧的总体表演形式而言，并没有完成。
　　中国古典戏曲界有句话：“剧本剧本，一剧之本。”古希腊戏剧的剧本，比如索福克勒斯的悲剧，是西方文学史无法回避的经典。而文艺复兴以降西方“歌剧”的剧本，实在不好说，恐怕难入西方文学史家的法眼。单就“一剧之本”而言，“歌剧”并没有完成复兴古希腊戏剧的理想。
　　大家已经很熟悉，西方歌剧里头有女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音，也就是说，以音域、音色划分表演者的种类，单重演唱。训练主要集中在嗓，要唱出圆润的声音，卓有成就。但怎样使用身体语言去表演，并没有特别的讲究，没有形成表演体系。就表演艺术论，“歌剧”同样未曾实现复兴古希腊戏剧的理想。如果硬要强说“歌剧”的歌者也会表演，与“话剧”，与中国古典戏曲真正意义的演员及其清晰的表演体系相比，不说反倒不至于“现眼”。再者，嗓音的运用，虽有咏叹调与宣叙调之分，但都在唱，声音类别只是一种。这当然也是自成道理的追求。
　　中国古典戏曲的系统里头，“生、旦、净、末、丑”（“末”现今已化入其它行当），按人物性格、年龄、教养划分。比方说《三国演义》里头的诸葛亮，出山之际才三十郎当，台上我们看见的他，却是个长须飘飘的“须生”。因为孔明老谋深算。演员的基本训练，唱、唸、做、打，必须全备。中国古典戏曲界，没听说有人将表演者称作“歌者”，或者“歌唱家”。嗓音的训练与使用，“丑”说方言，具体到今日京剧，一口的“胡同串子”腔，它拉近观戏的众生与戏台的距离。“生、旦、净”，唸韵白，似说非说，似唱非唱，是一种非常微妙非常讲究的、“之间”的声音。“比方说，京剧《包公陪情》里头，包拯秉公执法斩了侄子，将包拯拉扯大的嫂子前来问罪。黑头一声‘嫂－娘－啊——’，就三个字，满腔的诚情与歉疚，听着真为包公操心：难办哪！”戏到关节，拉开架势爽爽地开唱。就发声来讲，有三种声音“形态”，不同的剧种，又有不同的讲究。这个完备的体系训练出来的演员，必须稔熟说、唸、唱，必须稔熟如何使用身体语言，自己设计“身段”。相当一部分演员，自己画脸谱，也就是说，须懂得操作“视觉艺术”。
　　就文本而言，如同古希腊戏剧的剧本是西方文学史无可回避的经典，中国元代的关汉卿、明代的汤显祖等人的剧作，中国的古典文学史家，不单没人试图绕开，更摇头晃脑津津乐道。因为极其精彩极其高妙的文字，透过“曲牌”显现。曲牌是什么？曲牌后头，藏着音乐。
　　古希腊戏剧的总体表演形式，是西方音乐文艺复兴的理想，但这个理想没在“歌剧”里头实现，却存在于中国古典戏剧的承传与现实。

第十三
　　西元1616年，中国的汤显祖与英国的莎士比亚双双辞世。二人都是剧作家，都写过青年男女的爱。《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》，都是传世之作。透过戏剧营造方式的差异，我们也许可以看看“文化背景”与其走向的不同。
　　小伙罗密欧与少女朱丽叶，分属两个因世仇而敌对的家族。邂逅朱丽叶之前，罗密欧已经有了自己的女友。见到朱丽叶，哎哟，遇到了真爱，吃了蜜，灌了汤，人生畅快！第二日，大街之上，为了“男子的勇武”，为了家族的世仇，勇武青年罗密欧，居然拔剑击杀至爱女友朱丽叶最亲的表兄！莎士比亚本可以不这样写，他是剧作家，大权在握，把握戏剧的走向。但他需要这个。他需要暴力与鲜血推进他的戏剧。阴差阳错，小伙罗密欧，少女朱丽叶，双双毕命。最终，死亡让两个因世仇而敌对的家族和解。说实话，结尾的和解，笔墨草率。功力因编织“冲突”已然耗尽。
　　“将美丽毁灭”，是西方悲剧历来的基本见地。它就是它，无可厚非。我以《罗密欧与朱丽叶》为例，是想引出一个话题：如此类型的戏剧冲突逻辑与美学取向，音乐上需要并产生强烈紧张的“和声”，以及相应风格的“复调”；需要并产生“动机展开”的裂变累积，与“对立统一”而雄辩的“奏鸣曲式”；需要轰轰隆隆的声响，于是有了现代钢琴，有了规模越来越大的管弦乐队。当然，轰轰隆隆的声响，现代钢琴，规模越来越大的管弦乐队的存在，另有西方文艺复兴以降宗教题材的“人性解读”，以及个人意志与人类欲望膨胀的内因。文艺复兴以降，西方艺术家创造了灿烂辉煌的成就。若放眼地球文明史，平等地看待这个星球丰富多元的文化品类，我们就有望了解一个事实：文艺复兴以降西方艺术家们的创造，书写了一段历史，书写了营造艺术的一类方法。放眼星球，它是之一，不是唯一；它是局部，不是全部。出离体统，法则与准绳就有了不同的情状。
　　这个不同的情状，在《牡丹亭》里头，自有不同的走向。
　　《牡丹亭》被看作汤显祖的代表作，也被看作昆剧经典。汤显祖是雅致的大师，昆剧是雅致的戏剧。雅致远避鲜血、暴力、极端与过度，而善以轻巧的趣味，调节变换戏剧的节奏与气氛。比方说，“游园”，少女杜丽娘怀春，浅愁。“惊梦”，柳梦梅与杜丽娘梦中幽媾，绵软。“游园惊梦”，敏感，纤柔，幽缓，细软无骨。
　　看我们醉迷春情，眼见将销骨溶魂，汤显祖暗递一折“春香闹学”。
　　梦里云雨初醒，小姐杜丽娘无心诗书。丫鬟春香，小丫头片子，东拉西扯以谐音换字“胡说八道”，逗弄调侃老迂的私塾先生，调皮，机灵，生动，天真烂漫。
　　气氛调节了，节奏变换了，大家会心一笑，戏往深处走。四两巧拨“千斤”，不暴不戾。
　　《牡丹亭》里头，怀春少女杜丽娘，因爱而思，因爱而衰，因爱而去，因爱而还。期盼，无怨，无嗔。
　　怨这个毒，不发，向内郁积，伤心，伤身；发，伤人。嗔是怒，是恨，同样，不发，郁积于心，身心俱伤；发，严重伤人。无怨无嗔之爱，不郁闷不忧愤，不恼怒不仇恨，给予，接纳，非暴力，没侵犯，没伤害。
汤显祖写爱，不写怨，不写仇，不写恨。这样的爱，无嗔，因而不需要鲜血与暴力。细腻敏感而温和的书写，衍生的音乐，从容，舒缓，无需强烈紧张的“和声”，无需相应风格的“复调”，无需“动机展开”的裂变累积，无需“对立统一”而雄辩的“奏鸣曲式”，无需轰轰隆隆的声响，无需洪亮的现代钢琴，无需规模日大的管弦乐队。它雅致，精微，自成一体，业已完成。

第十四
　　我体会，昆曲的雅，雅得细腻，雅得从容，雅得深沉。而这雅，细细地体现在演员圆融到无骨的行腔、身段，体现在几位乐手行云流水的唱和。昆曲是一两位演员与几位乐手精细的合作，要在中等以下的剧场里细细地品，而且不能用扩音，那样你才可以真实体会到里头的东西。一到如今时新的大剧场大制作，所有细节都被假大空的豪华吞噬。
　　昆曲的雅，有具体的技巧体系打底。之前我们提到数位杰出的当代昆剧表演艺术家石小梅、王振义、柯军三位老师，议及“做”。现在我们来看看，昆曲的“唱”，怎么样讲究。
　　俞振飞老先生在《振飞曲谱》当中谈到，昆曲的发音不单讲究字的头、腹、尾，更有四种不同的口腔形状：开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼，称为四呼。他引了《度曲须知》一段话：“字端一点锋芒，见乎隐，显乎微，为时不曾容瞬，使心浮气满者听之，几莫辩其有无……”你得清静从容，不能“心浮气满”，才能听出这当中细致的趣味。这是说吐字。论运气，俞老先生讲：“昆曲没有过门，唱一、二十分钟的曲子，要一气呵成，并非易事。因此，唱曲时必须用丹田气托住声音，才能神气完足……先用鼻孔把气深深地吸入，储存在丹田之下，然后缓慢而均匀地吐送出来，用以冲击声带，发出声音。”
　　俞老先生提及的丹田气，与道家习练吐纳相通，源于《道德经》“虚其心，实其腹”数千年悠悠传统。
　　唱腔之外，昆曲的器乐音乐如同江南丝竹，另有不细心便难以体会的生动。
　　江南丝竹、昆曲，按西方“成熟”音乐的观念看，都是单旋律。也就是说，一条单线，国内的行话叫“大齐奏”。仔细听下来，其实大家是在同一条线里头聊天，很有意思。咱们举昆剧为例，昆曲乐队曲笛主奏，二胡、琵琶、三弦辅助。比方说大家来过场音乐，奏这个线“哆唻咪嗦啦”，大家都奏这个调调。笛子做头领的时侯，其他乐器也奏，但奏得比较简单，会少一点东西，也会稍轻一些。二胡一出来，笛子就让了。所以同样是一条线，你说得多点，我说得少点，你说得多的时候我轻声帮衬，我说得多的时候你轻声帮衬，大家在里头唱和，非常自由，非常有趣味。而且几个人随兴调节，浑然无痕，默契得很。好的笛手，简直就像一条鱼，游近水面，你看它悠哉游哉；沉下去了，你看见水波，看见水波倒影里头风摆杨柳，你见不到那鱼，但你知道它在里头，妙啊。再有像江南丝竹这样的东西，它的二胡，技巧非常简单，因为它不是要做技巧给你看。他自娱自乐。那是完全不同的音乐形态。它是它自己，它在一条单线里头自如流动，已经非常完整，不需要西方后来发展的和声复调。线条这个东西，它是流动的，而西式“成熟”和声却是块状的，它会把线条凝固住、冰冻住。
　　说实话，现今时新的大剧场大制作，我听加了西洋乐器、西洋和声“配器改编”的“昆曲”，感到脏兮兮地难以入耳、笨呆呆地令人扼腕。
　　北方昆剧院的当家花旦魏春荣，是我今生有幸结识的，另一位杰出的昆剧表演艺术家。我看过她的《长生殿》，慵懒，柔媚，难以言说的典雅，天生的杨贵妃。
　　前不久，她约我与夫人吴澜去看她的《牡丹亭》。遗憾，又一出“大制作”！小魏的杜丽娘，行腔与身段，仍是那般的细腻、柔若无骨。
　　可惜！可惜了北昆当家花旦魏春荣。假大空的布景、文革“样板戏”类型的混合乐队、合成器浑浊的和声、大提琴大贝斯笨拙的拉奏与沉重的弹拨，小魏的杜丽娘，如同八大山人的画作，以垃圾山为背景出展。糟蹋！
　　实在不忍目睹小魏身不由己被糟践，我与吴澜无奈，只好选择中场离席。
　　至少，迄今，画界没听说有人将中国古人以毛笔熏墨，画在绢上或者宣纸上的山水，用西式油彩涂抹，行“配器”“改编”。无知者无畏！中国现今的音乐人，真够胆大。
　　拜托！戏曲院团内外受学院熏染的作曲家，“接活”“改编”“配器”，面对昆曲精致讲究自成一体的传统，请尊重，请珍惜，请不要野蛮。中国的丝竹管弦，中国的敲击乐器，阴阳相济，潜力大有可为。请多动一点脑子，多下一点功夫，勿简单从事，套上西式和声配上西方乐器拍拍钱包走人。须知中国艺术美丽的传统，有诸多不同于西方传统的精妙。
　　学西方古典音乐的、学西方古典油画的，讲究“重大题材”。江南丝竹没这些东西，三五好友喝杯茶，一边聊天一边弄音乐，自娱自乐，闲适开心，是在不同心态下的音乐。元代的倪云林讲：“了了数笔，自娱而已。”古代中国文人画，也是这个心态。
　　江南丝竹，自娱自乐，无意“征服”不图“雄辩”。而古琴音乐，自在自为人天不二，圆融无痕。
　　西洋音乐自文艺复兴以来，因为要表达，要渲泄，每部作品一定要有高潮。主要的高潮就在所谓黄金分割点，大概是三分之二的地方到达，然后往下平复。所以一开始，时间就有很固定的方向。一定要建构、堆积，越来越紧张、激动，然后到高潮，之后慢慢平定。大部分西方职业作曲家作品从文艺复兴以后到眼下，少有例外。一例外，在西方就难站住脚根。
　　古琴曲《幽兰》，印度古典音乐，没这个规矩。那是在音乐里头禅修，在音乐里头融化。音乐就是禅修，禅修就是音乐，不是在“表达”，也不图表达。
闲云野鹤，不需要激情，不需要高潮，没什么需要宣泄。来无踪，去无影，它就那么在，就那么消失。

第十五
　　浩如烟海的中国传统音乐古典音乐里头，我仅仅提及了昆曲、江南丝竹与古琴音乐，并且只能涉及表皮。即令如此，我已收获了极大的乐趣，我确实深爱它们。其实我也深爱西方音乐，比如巴赫、莫扎特、贝多芬，比如瓦格纳的乐剧，比如德彪西，比如巴托克、比如斯特拉文斯基、比如肖斯塔科维奇，等等等等。西方音乐（当然包括歌剧）非常好，在中国，近百年来已经被谈得太多，无需我多话。只是我看到了更广阔的天地，并因此看到当今中国专业音乐教育的缺憾。这个缺憾已经辐射到了中国的普通音乐教育，因为中国普通音乐教育的设计者与执行者，大多出自音乐学院系统。
　　中国专业音乐教育的格局，即以西方音乐为至高、为主干的教学大纲，需要重新构建。
　　数年前，我在天津音乐学院承办的“中国作曲家交流”活动当中，有个发言：“中国的音乐学院作曲教学有个严重的缺憾，就是缺乏对西方职业作曲家音乐之外的音乐文化从本体意义上的了解与尊重。”之后有个传闻，说我要砸烂西方体系。姑且不论听话人的误读，一个体系，倘若仅仅因为一个质疑，就能被“砸烂”，这体系未免太过脆弱。我想大家不至于认为西方系统是个脆弱的体系。现今我写这篇文字，提出“中国专业音乐教育的格局，即以西方音乐为至高、为主干的教学大纲，需要重新构建”，也并非试图掀起“颠覆”的浪潮。我个人害怕“颠覆”这个说法，因为颠覆意味“革命”，革命意味暴力，暴力导引对文化对人性的侵害，进而导引杀戮、鲜血，以致生命的消亡。中国五旬以上的人们，对“文革”恐怖的记忆，犹如昨夜。
　　具体到重新构建中国专业音乐教育尤其作曲教学的格局，我有一些粗浅的建议：中国传统音乐古典音乐教育体系，理应与西方音乐教育体系平等并行，作为必修；世界重要传统音乐古典音乐体系（比如印度古典音乐）为辅，作为高学分选修。西方音乐教育体系，已经相对成系统，需要的是知识的扩展与更新，并在新格局当中减缩课时（我自己曾经一步一步学过来，说这个话，不是信口开河）。中国传统音乐古典音乐教育体系，尚未清晰，远未健全，这正是我们大家大有可为的天地。
　　中国传统音乐古典音乐、西方音乐、世界重要传统音乐古典音乐的人文背景，比方说道、释、儒于中国文化中的中国音乐、基督教与文艺复兴于西方文化中的西方音乐、印度教于印度文化中的印度古典音乐等等，更是作为一个文化音乐人必备的精神文化根基。

第十六
　　我体会，建构中国传统音乐古典音乐教育体系，是一个长久而细致的事业，需要从细节入手，做具体深入的扎实功夫，需要大从容。近来跟一些同道议及此事，常想到胡适先生的话：少谈主义，多做学问。面对“中国音乐”这个巨大的纵与横，我更有个真切的体会：多做具体研究，慎下断论！
　　“中国音乐的特点是这个而不是那个”，诸如此类的大块头断论，时常令我感到紧张和无所适从，因为我不清楚这样的决论，所指中国音乐之中哪个大门类当中的哪个细部。我之所以紧张，首先是因为感到自己太无知，太孤陋寡闻；其次是因为：“中国音乐”，实在是一个巨大的海洋，内中品类之丰富，超越了绝大部分同胞的知识与想象。比方说汉族音乐，单单戏曲就有数百种。其中诸如梨园戏、昆曲、川剧、秦腔、蒲剧、京剧等等“较大”的剧种，有完整、完善的表演体系，数百年以至上千年的承传，酿造出极深的讲究，因地方性格的差异，又有细致的分别。地方性格的差异，方言的差异，形成唱腔风格的差异、器乐构成的差异。而唱腔的“腔”这个“旋律”，若仅仅记成“谱”，没听过的人，无法想象其状态。也就是说，唱法所形成的音色差异，具体讲，音色，唱法，是中国古典戏曲的“腔”不可剥离的基本因素。“调式”、“旋法”、“旋律特征”等等源于德奥系统以音高结构为基的分析方法，仅能见到“唱、唸、做、打”当中唱腔的骨头。
　　山东北部一个小庙里头，我曾经听到、见到一个不知名“小剧种”女演员的无伴奏表演。唱腔柔媚、凄婉，充满极难记谱的细节；身段，手势，分寸细腻，叹为观止。是次经历，令我不敢小视中国戏曲这株巨树之上任何一片枝叶。
　　以上仅以一毛观九牛“论”中国戏曲，况且只“论”及皮毛。九百六十万平方公里的大部分地区，曲艺！说唱！民歌！传统器乐！何为“中国音乐”及其“特点”，实在不敢随意开口断下“定论”。
　　汉族之外，苗族，历史至少与汉人“不分伯仲”。数千年自中原向南迁徙，蚩尤的后代，遍及湖南、湖北、云南、四川、贵州、广西、越南。音乐的种类与风格，“大同小异”，这个“小异”，细腻，千差万别。
　　蒙族，成吉思汗的后代！单讲“长调”！倘若你在大草原上听到过它，相信你会有一个确信无疑的判断：将它集成谱，交给“美声”（多奇怪的称谓！），“音高结构”不变，谱面“旋律”如初，遗憾，大概，我们只能听到西方歌剧院或西方音乐厅的华丽。我们会疑惑，我们曾否为成吉思汗后代的粗豪所倾倒？！
　　藏族！倘若你真听过喇嘛诵经，相信你会遗憾西式男低音的纤细，你会纳闷西式男低音怎么就沉不下去。你也会有一个确信无疑的判断：藏传佛教不受中国境内任何世俗音乐影响的宗教音乐，其神圣、深邃、神秘、宏阔，无法以任何西方形式复制，当然，也无法以任何汉族形式复制。同样，世界屋脊飘荡的牧歌，将它集成谱，交给“美声”，“音高结构”不变，谱面“旋律”如初，遗憾，我们将再也见不到自由滑翔的苍鹰，再也见不到广袤的草原与连绵的雪山，再也见不到蓝得让人心净无染的天空。
　　遍及新疆以至其他地区突厥语系的“十二木卡姆”，将它集成谱，交给“美声”，“音高结构”不变，谱面“旋律”如初，遗憾，我们将再也体会不到令人血脉喷张的大漠豪情，再也听不到持续高热的激扬。
　　呵哈哈！到大山的旷野去走走，到大漠的旷野去走走，到戈壁的旷野去走走，到丘陵的旷野去走走，到平原的旷野去走走，到江南柔山秀水去走走，到乡村去走走，到城镇去走走，九百六十万平方公里！到五十六个民族去走走！走走殷商，走走春秋战国，走走秦汉走走魏晋走走南北朝，走走隋唐两宋，走走元走走明走走清！你会好奇，这个星球上，还有没有另外一片土地，依然生息繁衍承传着如此丰饶富有的音乐文化？你会想，什么是中国音乐？你会想，中国音乐是什么？你会想，分析、研究中国音乐，什么是最合适的方法？你会想，什么是中国音乐的教育体系？你会想，构建中国音乐的教育体系，需要多少人、多少代去完成？

第十七
　　行旷野，穿岁月，不当心偶回头，你会一眼看穿西方职业作曲家音乐那个小小的格局。它已经够精彩，总体而言，却只滋生于局促拥挤的城市空间。当然，这个评断，苛刻了。面对天地，任何种类的音乐，任何种类的文艺，任何“术”，任何人之所为，确实都微不足道。
　　从古往今来的岁月回归，从九百六十万平方公里的旷野回归，面对五十六个民族以至星球人类，我们体会，创作确实避讳“体系”。因为预设体系无一不是可怜的小小囚笼。
　　而教育，没有体系，就无从实施。所以此体系非彼“体系”。
　　我体会，富有建树的体系，应当具有平等看待人类不同文明的包容。平等不是在某一品种之内居高临下傲谈“平等”。真正的平等是独立于之间，平视所有品类。独立于之间，平视所有品类，就有可能真正地包容。包容不单指风格，更包含视角与观点。
　　就“中国专业音乐教育的格局，即以西方音乐为至高、为主干的教学大纲，需要重新构建”这个话题而论，我只是一个提问题提建议的人，不是一个实施解决者。其一，我没这个才干；其二，我的时间已经不够。精确一点讲，我是提问题、提建议的人之一。因为中国的音乐学界，早已有人提出了问题、给出了建议，并已经在局部实施。作为一个作曲家，提出以上问题与建议，我清楚，会有一个呼应的“我们”，也会有一个反对以致反感的“我们”。我有一个期望，呼应的“我们”，不要激越；反对的“我们”，不必愤怒。都是爱音乐的“我们”，不该敌对，不该相互伤害。真正百花齐放的不同见解是自然，是正常，是好事。倘若只有一种声音，那就可怕了，我们又重回“文革”，重回专制。我想我们大家都不希望那样。若有希望那样的，定不是大家。我想我们大家乐意看到的，是大家说话，说大家的话。
　　我有一个清醒的认识，这篇文字提出的问题与建议的实施，存在极大的难度，因为它牵涉教师的知识结构，以及数十年基于旧大纲建立并有效运转的机制。它非常难，但并非不可能。
　　可能性永远存在。当我们说“不可能”，可能性的大门当即对我们关闭。换个说法，当我们说“不可能”，可能性的大门就已经被我们自己伸手闭拢。
　　您也许会说：“全世界的音乐学院都一样。”且不论“音乐学院”这个东西的创立在西方并非久远，单单“全世界的音乐学院都一样”，岂非太单调？据中央音乐学院的陈自明教授介绍，印度的音乐学院教学，以印度古典音乐传统音乐为主、西方音乐为辅。所以，事实上，全世界的音乐学院，并非完全一样。
　　从无到有，“音乐学院”能够成为我们现今看到的模样，诞生于可能性，一路走来，也在可能性当中不断改进与完善。而“可能性”，当然也就可能将“音乐学院”，塑造成不同的样式。
我的心理底线：离世之前，我自己看不到教学大纲改革的总体实施。但也确信，决策者必将在讨论的共识当中产生。

　　这篇文字已经完成，这个话题我也已经表达清晰，所以不打算回应“商榷”、争论、讥讽、或者断喝质问，因为人生还有许多事要做。敬请见谅。

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