本篇可视作编者阅读刘德海琵琶文集《琴海游思》的读书笔记，将分为多期发布。此为第3期。
本篇于《琴海游思》文集的全部六十篇文章中挑选了五十余篇，整理摘录了二百五十多个段落（内容合并摘录的段落计为一段），并对其中一百八十余个段落进行了解读，其余段落被引用于解读文字中。本篇的棕色字体为原文选辑内容，黑色字体为编者品读内容，括弧中的内容除特别说明，均为原文。
刘德海丙申年（2016年）青岛留影
《流派篇》
有学者说得好：“中国琵琶只有两大派，新疆派和江南派。”新疆派早已化解，只剩下江南一派了。……琵琶流派长期在一个密集狭窄的空间里近亲繁殖，它们所造成的时空反差如同明代精美细巧而又过分雕琢的家具艺术，高峰与衰退同在。琵琶祖宗给我们后代留下了一份且喜且忧的遗产。（第41页）
刘德海在琵琶文集的《先辈的呼唤》一文中说：“民族音乐家何昌令先生曾说：中国琵琶两大派，新疆派和江南派。可以这样认为：江南琵琶是整个丝竹音乐群体中的一部分，江南琵琶流派就是丝竹派。”（第188页）琵琶流派在江南“近亲繁殖”，你雕我琢争相求异，但未脱技法求新的小格局，而潜意识中又都囿于江南风格。过度雕琢导致过犹不及，乃至“高峰与衰退同在”，这应该就是刘德海对江南各琵琶流派的解读。流派在传承或弘扬之前，首先要做的就是进行历史渊源和文化背景的解读，没有做过认真、准确的解读，传扬很可能被人云亦云的误读而耽误。
崇明派和平湖派各自通过“小套”与“大套”不同途径发展了《华氏谱》，两派异曲同工，相映生辉，使琵琶艺术更趋完美。……自“十三大套”流传以来，人们习惯以“大套”与“小套”为分界线来评定琵琶艺术品位之高低。界内言必“十三大套”，以弹“大套”为清高。求“大”舍“小”的现象历来已久，……殊不知培养演奏人才的过程都是由“小”到“大”的。善“小”善“短”，而后才谈得上善“大”善“长”。“小”不能代替“大”，“大”也不能取替“小”，“大”“小”各有其美。如果这些简明的道理被大家共识的话，那么崇明派《瀛洲古》及各类琵琶小曲应该及早到位了。（第43—44页）
有的人弹得出“大套”的“音符”，不见得就会呈现“大套”的“音乐”；而有的人即使是弹“小套”、小曲，甚至是一个揉弦、一个气口，也能体现韵味十足的艺术品位。老话说“行家一出手便知有没有”，一个打鼓佬不用打锣鼓套子，只要鼓键子落一下，那种音质、气质、厚度、味道、分寸自然高下立现。玩乐器的，还真是莫以“小善”而不为。
今天以新的审美思维反观近代琵琶流派——汪派“广场”的气韵和平湖派“书斋”的雅趣几乎分别以阳刚、阴柔之美“平分”了传统“十三大套”的“秋色”，唯有以“小套”著称的崇明派在琵琶园地另辟蹊径、别树一帜，它与汪派、平湖派构成了二十世纪琵琶流派的“金三角”。（第44页）
琵琶流派的“金三角”以特色鲜明而确立。对于艺术流派而言，特色格外鲜明也是把“双刃剑”，既有识别度高的优长，也有“曲高和寡”的风险，但同时也会受到时代审美变化的影响。京剧青衣行当的程派“识别度”很高，虽然相较梅派、张派不易被大众学唱，早先习者寥寥，但幽咽而优美的程腔毕竟在“四大名旦”中评价最高，故听者甚众，天长日久的不知不觉中演唱程腔也开始悄然“走俏”。或许，内涵丰富、韵味隽永的艺术审美价值，当是流派不断传承的决定因素。
琵琶界自封流派之风甚盛。几手绝招、几种特殊指法、几首与众不同的版本皆可以自称一派。……流派自封是一回事，公认又是另一回事。……琵琶界常常热衷于十分细杂的指法、音符、标题之争（有时也很有必要）,很少谈论艺术风格，即使涉及此类问题也大都流于不解决实际的空泛之论。……学得了技术就算掌握那个派的风格了吗？譬如，要掌握林石城先生秀美的风格，你首先要具备指力灵巧、手腕放松、触弦敏捷等技法，同时还要演奏并掌握相当数量的江南丝竹和民间小曲。如果避开这些基本要求去学林先生的秀美，恐怕连皮毛都学不到。（第45页）
自封流派的人，与很多“不知名”却自封“著名××家”的人，或许有一样的心态。如果仅仅把琵琶演奏者都能练会的一些演奏技法当作流派标志或属性的话，那这个流派就太不值钱了。流派的技巧、技法之“然”以及文化艺术底蕴的“所以然”，都是需要长时间学习、熏陶、训练，到中“流”击水去领悟的。也许最简单的一个乐句，你弹的音符、指法与林石城先生可能一模一样，甚至还能学会他的“范儿”，但就是出不了他的“味儿”，入不了流派的“门儿”。
为了做传人而淹没自己的个性那更不可取。音乐家一旦迷恋上“正宗”“传人”之后，他们原先那开放敏捷的思路和活灵活现的进取心可能会随之而消沉，甚至走向反面，这几乎成了一条规律。“做传人就不想去改革创新，要改革创新就做不了传人”——为什么在一些人的头脑里把“做传人”和“改革创新”搞得如此势不两立呢？……保“正宗”本身无可厚非，但不能片面理解为保“音符”、保“版本”。若忽视对人文精神的终极关怀，其结果只能做“音符”“版本”的奴仆，而将真正的精华失落。（第46页）
刘德海先生告诫不要做“音符”“版本”的奴隶，或因为那也只是所谓一些流派特色的“载体”，这些“音符”“版本”并不是流派艺术的“音乐”和“根本”。有些艺术流派于创立之初逐渐形成的一些令人耳目一新的特色，可以谓之“优点”；流派形成之后，这些特色作为流派“外化”的标志可以谓之“特点”；若这些特色因“一尘不变”而产生审美疲劳，则或许就异化为“缺点”。因此，在保持流派美学风格的基调上打磨或更新这些特色，可视为流派的艺术之“根”对艺术之“花”的滋养，进而得以持久保持流派的艺术生命力。
应大力提倡继承祖宗的“活精神”为好，……以“变”求“不变”的历史辩证法则是切切不可违背的。今日传统音乐得以发扬光大正有赖于千百年来无数前辈个性审美创造的结果。传统音乐是如何参与个性审美创造的呢？此题值得琵琶界作深入研讨。……“流派就是要流动，流派不能变成宗派。”十多年前琵琶家程午嘉先生在上海一次琵琶交流会上语重心长地告诫，如今仍有其现实意义。（第46—47页）
个性审美的创造与艺术流派的创立密不可分，许多流派都是在个性审美创造过程中“变”出来的。在艺术流派进入稳定的“大成”阶段之后，有可能又成为其他个性审美创造的一种“基础”流派，进而“嬗变”出新的流派。成功的个性审美创造在面对大众审美时，多注重合理的、内涵的、新颖的、引领的审美体验，而不是单纯的乖张猎奇或迎合迁就。
过去三分钟的《春江花月夜》、五分钟的《十面埋伏》曾上台演奏过，现将此行为讨个说法叫做音乐“散装零售法”。这虽是下策，总还有点效果。自认为这近于“粗暴”的做法遭到某些前辈和理论家的种种非议情有可原，至少给站在“生产”音符第一线的乐手敲敲警钟：路不要走歪走邪！……明知忠实“原版”安全而不那样做，深感改革试验如走钢丝有险而偏要去走。实践证明，没有撞击不会有真正的艺术。几十年一直背着“否定传统、否定老师”的“罪名”在弦上苦苦打捞自由。（第47—48页）
“几十年一直背着‘否定传统、否定老师’的‘罪名’在弦上苦苦打捞自由”。一个琵琶艺术长期的探索者虽然也会“发发牢骚”，但依然会时时记着前辈们的告诫：路不要走歪走斜——即使他深知“实践证明，没有撞击不会有真正的艺术。”
“保”住《浔阳琵琶》《霸王卸甲》就得“变”，“变”得立题、立意、构思、布局更合理，段落更紧凑、技法更简练、手段更丰满——试用新的语言使传统音乐“变”得更动人。这样“变”那样“变”，平湖派诗般的情结和汪派武曲的气质风范不能“变”。既要“保”住又要“变”通，在“不变”与“变”之间把握分寸难度颇大，往往吃力不讨好。……迎合媚俗不行，过分清高疏远听众会失掉“饭碗”也不行。界内讨论流派问题时请不要把舞台、听众和乐手遗忘。（第48页）
一代人有一代人的审美理念，对待走进新时代的传统曲目，可以在文化解读的基础上，以能够融进时代审美的合理布局、立意明晰、段落紧凑、技法简练、手法丰富等方式，去“盘”出艺术的、历史的“包浆”，而非大卸八块、改头换面地重组。这的确需要很好的“度”的把握，才能让听惯了翻唱曲、摇滚乐的现代人感受到古代音乐的传统之美。
流派发展史也是兴衰史，分久必合，合久必分。众多流派在一个复杂的时空里撞击、转化、消融、整合。在近代琵琶旅途中先辈开创诸多流派及绚丽多彩的风格，功不可没。一个流派、一种风格，不可能“万古长青”。……琵琶领域里大概也存在一个类似自然科学的“物质不灭”定律，姑且叫做“精神不灭”定律，否则琵琶哪会有今日之进步和发展呢？（第49页）
在人类历史的长河中，艺术流派也如流星一般一划而过。留下的，也许只有创造流派的“艺术精神”。
刘德海文集《琴海游思》封面
（未完待续）
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