精彩的乐仪 跑偏的创新——民族乐剧《印象国乐》面面观
精彩的乐仪 跑偏的创新——民族乐剧《印象国乐》面面观
特约评论员 阳和
公元二零一四年四月二十六日晚，在雨中赴上海文化广场，当了一回民族乐剧《印象国乐》的观众。
走进文化广场的大厅，星罗棋布的“演奏点”已经在剧场外筑起了一条“艺术长廊”。嘈杂的人声中，虽然羸弱的音响使得“仙乐”几乎只是“闻所未闻”，但依然有“仙乐风飘处处闻”的感觉。仅此一着，就注定了作品的不同凡响，毕竟“演奏点”上或站或坐的“真人秀”，都是中央民族乐团“国家级”的乐手，如此在人群中作“隐于市”状，就是省市级的乐手也未必肯“屈就”此举。
待演出结束走出文化广场，就知道《印象国乐》一定会让媒体对传统文化的传承和创新之颂歌“大涨调门”。近期上网一搜，版面上，新闻里，视频中，王潮歌的这部新作果然是“歌声如潮”。观者只要是想“吐思”的，无论是在感动中感言，在惊艳中惊呼，还是在思想中思量……都已无需言及作品的“背景介绍”了。
对于中国民族音乐，笔者自不敢言“身在此山”，只是几十年来多在一旁的“小山丘”上不时关注。这一阵对文化广场《印象国乐》的印象总是在脑海中挥之不去，可谓是百感交集更兼万千感慨，一时间汇集而迸发的感叹只能是：这“活儿”能“玩”成这样，不容易啊！
借用一句常见的“酸语”：万语千言不知从何说起，或许想到哪说到哪才能说把“心语”说得顺畅。
王潮歌“玩转”民乐舞台
当我坐在剧场里享受《印象国乐》的时候，虽然对王潮歌能“玩转”民乐舞台一点也不感到奇怪，但在经历了“开幕”仪式的“众致成诚”、“乐人为本”的全新立意、“言琴合一”的绝妙策划、演奏形式的“有序”多变、诗意舞美的如痴如醉……之后，真正知道了一个“名导”是怎样让你期待着下一秒你猜不到的惊喜。整场“珠玉落盘”一般的高潮，用多种视角冲击着观者的多重情感体验。
其实在这次审美过程中，最令我感佩的是王潮歌创意策划的高妙境界。
在以往的综艺节目中，或许也能看到一些“音画诗书”衬托的器乐作品，但与《印象国乐》相比，都只能算是一些音乐“碎片”。王潮歌用“有一种……叫国乐”的“语线”，用两个音乐主题的“乐线”，用“演奏员”变身朗诵“演员”的“声线”，用美轮美奂的舞美“画线”，用场内场外、台上台下以及全过程、全方位设计的“框线”，把十几个不同视角的“国乐理念”片段，串成了一个系列化的音乐艺术作品。从以往的音乐“碎片”到现在完整的音乐“拼图”，自然是一种质的飞跃，王潮歌让民乐在舞台上完成了一次“华丽转身”。
当然，面对这样一部“超越”的作品，应该能真切感受到创作者“超凡”的艰辛，同时，也更能感受到“超人”王潮歌那种大师级的纵横视野、艺高胆大和新颖手法的不同凡响。高人就是高人，不服不行。
姜莹再一次让旋律归来
就世界音乐的“地区特色”概而言之，非洲的节奏，欧洲的和声，东方的旋律，以各自的优长装点着世界乐坛。曾几何时，东方的旋律似乎在中国的器乐新作中有了式微的趋势。各专业院团为了比赛的评分表，也不得不玩一些无调性等作曲技巧堆砌的“花活”。更有甚者，一些从不采风、闭门造车、孤芳自赏、“自娱自乐”的年轻作曲，把“写旋律”视作“写小曲”的，以至于那些创新作品“音响越来越丰富，音乐越来越模糊”。然而，也有学者明确指出，以现在一些作曲人员的阅历、底蕴和创作理念，其旋律写作的能力恐怕是很难达到上世纪中叶一些经典“小曲”高度的。
或许在中国，音乐的流传还是需要依靠旋律的，犹如拍电影还是需要讲故事一样，这应该是中国历史、文化积淀而成的审美习惯。流行一时的音乐再怎么风靡神州，时过境迁还是会回归这样的审美理念，就像周杰伦甩累了“双节棍”，还是需要寻找“最广大”受众的共鸣，怀抱“青花瓷”走上“菊花台”。这种旋律的“回归”，似乎是不以人的意志为转移的，而那些流行过的经典作品，会为一个时代、一种乐潮留下一份“纪念品”。当然，历史上这样的音乐文化现象在每一次“轮回”之后，新生的“传统风格”的“小曲”，都会“磨砺”出一种“升华”，比如从筝曲的《山丹丹花开红艳艳》到《茉莉芬芳》，二胡曲的《赛马》到《战马奔腾》等等……。这些从传统审美中“孵化”而来的、更具当代审美价值和理念的经典作品，在乐坛上与“前一轮”的经典竞展风采，铺展着音乐经典的传承之路。
好在近期的一些器乐新作中，写旋律又有了“复苏”的迹象。
《印象国乐》的作曲姜莹非常年轻，但她在作品中彰显了深厚的传统音乐底蕴。用两个旋律优美的音乐主题，在整个作品系列中进行了色彩丰富的变奏、衍化。重要的是，每一次或张或驰、或动或静、或疾或徐、或扬或抑、或狂或平……的衍化，都能在规定情境中，用琴弦拨动人的心弦，这对于一个作曲的年轻女子来说，尤其难能可贵。而作品中那种“传统小曲”的成功“回归”，又一次成为了“东方旋律”无尽魅力的明证。
“民族乐剧”所谓何来
有道是“名正则言顺”，对于这部作品的“样式”名称作一番推敲，应该也是颇有必要的吧。
“印象派”导演王潮歌打造的这部《印象国乐》，是一部融诗、融画、融史、融乐……的全新之作，有着强烈的王潮歌印记。以往王潮歌的《印象刘三姐》、《印象丽江》等“印象派”作品，都点明了艺术样式的最大特征——实景。那么，《印象国乐》的最大特征是什么？从“民族乐剧”这个全新的名称来看，似乎最大的特征是“剧”，其次是以“乐”构成了“剧”。
在“乐剧”两个字中，“乐”字无需多言。关于“剧”，相关的、最概要的解释应该是“一种通过演员扮演角色来表演故事的艺术形式”。
那么，让我们来“比对”一下舞台上的状况：那些大部分时间演奏得如痴如醉的演奏家，已经变身演员了吗？好像是，他们有时候用情感丰富的语言和步态“演了”；他们扮演角色了吗？好像是，但扮演的是自己而不是“角色”。这部“乐剧”中有“乐”是无疑的，但是有“表演故事”的“剧”吗？好像除了那对夫妻讲了点“爱情轮回”的情节，并没有一个完整的剧情“框架”，更不用说戏剧人物、戏剧冲突、戏剧情境等特征了。
就这个作品的艺术样式给人留下的印象而言，如同是用器乐串起的一篇有关“国乐”的散文。因此，不觉就跳出了“散乐”两字。一来可以借意“散文”，二来让中国传统的、集器乐歌舞等多种形式于一体的“散乐”，在今天作为“再现部”搬上舞台似乎也未尝不可。
把这部作品称为“民族散乐《印象国乐》”，好像“顺口”的程度也与“民族乐剧《印象国乐》”不相上下，但从艺术样式的特征上好像更为贴切，不知列位是否还有更加“亮眼顺耳”又妥帖的“美名”可以赐教。
王潮歌打造的国乐“誓师仪式”
当舞台上最后一个音符飘逝的时候，有一种声音留在耳畔，那就是“有一种”……“有一种（信仰、力量、传承、自由、永远……）叫国乐”。
这让我想起了艺术形式相仿的音乐舞蹈史诗《东方红》台词：长征是宣言书……长征是宣传队……长征是播种机……。整场那种呼唤“弘扬国乐”的台词，调动一切手段进行“战前动员”的态势，给人留下了深刻的印象。
于是，在这个“仪式感”很强的作品中，主角的身份已经从“演奏员”向“宣传员”倾斜，“主演道具”乐器也向“宣传道具”转化，而主要形式“器乐”，也几乎是以“背景音乐”的状态成为了“配乐”。尤其当舞台上的演员把“有一种”的主题一层层阐述的时候，基本上就剥夺了观众们对音乐作品“三度创作”的想象空间了。记得文学上的理念是“把主题埋藏在作品的内容里”为上。不过，如果是为了强化“仪式感”，那么直奔主题也许就该另当别论了。
或许可以说，这就是王导选用了一批具有出色演奏技艺而没有表演经验的乐手，“度身定做”了这一场“国乐誓师仪式”。换言之，在这场“仪式”中，王潮歌成为了外聘的“主角”，而中央民族乐团则甘当“绿叶”，认认真真“跑龙套”。应该说，王潮歌做得一如既往的出色，而那些乐手除了演奏技艺依然精湛之外，更是在王导的调教下，无论是“秀”台词、台步还是“亮”气度，都已不见了“羞涩”。作为“本色”演员他们已经合格，同时他们也给全国的演奏家同行上了一次不可或缺的“表演课”。
有个词叫“乐仪”，一种解释为“有音乐相配合的礼仪”。只是，《印象国乐》这场“乐仪”的主题颇有些“悲怆”的色彩，因为我们听到了“有一种”呐喊是“救救国乐”！
当满台都是“导演”影子的时候
前几年在上海大剧院看过一场中国国家话剧院演出的话剧《简爱》。说实话，戏是真的不错，很唯美，也很完美，但最完美的应该是“完美”体现了“导演中心论”。高科技写意的布景道具，眼花缭乱的场景调度，在中景、近景中用“蒙太奇”打造的时空穿越……，可以说剧场里上演的就是真人现场表演的电影，满台都是导演的影子。大幕拉上的时候，场景转换的一幕幕还在脑海里“天旋地转”。
当然，走出剧场还是深深体会到了一种美妙的情感享受，但这种“新式”话剧，与“传统”的、注重“戏剧本真属性”的那种场景集中、戏剧性强、人物深刻的“几幕”话剧相比，总觉得缺少了一种心灵震撼和荡气回肠。
对“新潮”话剧《简爱》的这一印象，又在《印象国乐》中泛起，而且印象愈加深刻。
这种“形式创新”现象近些年也颇有些愈演愈烈之势，在剧场里演“真人版”电影的也不唯话剧，甚至连“写意”的京剧舞台，“楚霸王”也牵上了活的“乌骓马”，令人瞠目结舌，这西皮、二黄到底还让不让听了？
有时候就想，是不是人们忘记了“明星演唱会”与“剧场文化”的区别。前者需要用“上天入地”的“惊艳”，与粉丝一起营造互动气氛。而“剧场文化”需要营造的是欣赏环境。人们走进剧场最想看的是台上实实在在的“玩意”，或许也希望看导演、演员对作品本身的新颖诠释，而不是台上台下地“耍花活”。
不由想到，曾经在电视里看了一眼“小哥”费玉清的剧场演唱会。舞台上是“素颜”布景，一个平置的谱架上面放一杯水就可以开唱，台下的观众则是“心无旁骛”地“赏人品曲”，“小哥”也是倾情而轻松。当一曲唱罢他告诉观众略觉气紧，需要松一下皮带时，在他转身“实施”的瞬间，场内是一片会心而亲和的笑声。这样专注而温馨的欣赏环境，这样自然的真情流露，这样台上台下的“情景交融”，恐怕是任何导演也“刻意”不出来的吧。
从某种程度说，剧场里的“角色”只能有两个：演员与观众。当满台都是导演的“影子”时，观众也许会在心里说：让开点好吗，挡着我看“玩意”了。
从请“外援”看“创新”定位
作为一个民族音乐演奏团体，请“外援”多是冲着打造和提升作品的品位、品质而去，比如聘请指挥、作曲、演奏家加盟或联袂演出等。这次中央民族乐团聘请的是非音乐专业的大导演，其力求创新的意图自不待言，但创新的定位显然是“醉翁之意不在酒”，而在于舞台上那“山水”之间了。如果乐团聘请王导的“起意”就是奔着“表现形式”而非“音乐作品”而去，就是要举行“为国乐呐喊”的仪式，那旁人也就无话可说了。
据介绍在“创新”旗帜下诞生的《印象国乐》，从创意到“成品”用了六年的时间，这好像与上世纪“十年磨一戏”的京剧现代戏“有得一拼”。
抛开社会政治背景不说，从艺术角度看，当年“样板戏”的创新确实可谓是“革命”性的。与传统京剧相比，现代的题材是全新的，舞美与传统的“一桌二椅”不可同日而语，中西结合交响化的音乐烘托、人物的主题音乐、声腔的创新、特征性旋律的应用等等，都是传统京剧三大件的音乐以及程式化的“四功五法”表演所难以企及的。虽然还留有“硬邦邦”的“政治痕迹”，但其艺术创新的“品质”还是达到了空前的高度。
当时的“样板团”也请了乐手、作曲、演员、编舞等“外援”，当然都是冲着作品本身而去。被归入“戏曲类”的京剧，的确是一门“大综合”的艺术，它有“剧”的特征，更有“曲”为核心。可以说，“样板戏”聘请的最大“外援”是“中西融通”的作曲家于会泳，这毫无疑问就是把创新的“定位”放在了核心的京剧音乐上了。
创新的“立足点”和定位是必须认真把控的。对于京剧而言，一代代的观众并不在意剧情早已耳熟能详，而是着意与于各种风格流派的唱腔，是那样的各具韵味而百听不厌，不然何来“听戏”一说。至于剧情，那就是强化“听戏品曲”审美享受的“背景”和“特定环境”。京剧就是靠唱腔流传的，像《大唐贵妃》那样的鸿篇巨制，能留下的也就是那曲《梨花颂》了。
从“样板戏”的艺术成果来看，在现代故事题材的戏曲中，我们依然可以分辨出传统的“行当”和“四功五法”。在新颖的唱腔、板式中，我们有了“似曾相识”的感觉，因为那里有传统“流派”的精华……，而重要的是，一切都在“似与非似”之中升华了。在“样板戏”综合的艺术样式“创新”过程中，无论是表演、人物、戏剧情境还是乐队编制，都为核心的京剧音乐起到了重要的渲染烘托作用。比如《红灯记》中由编剧、作曲、演员同步深入生活进行创作的“说家史”一场，那情感丰富的念白，与配乐、戏剧情境及演员表演的“浑然天成”和相互之间的“推波助澜”，最终将那几个著名的唱段，推上了极富感染力并脍炙人口的艺术经典高度。这样多种艺术层面创作、创新的有机结合，不仅体现了“大局观”、“一棵菜”的精神，从某种角度说这也体现了“形式”服务于“内容”的创新“准则”，使得这样的作品，尤其是这样的音乐具有了全新的、有滋有味的“艺术生命力”。纵然“样板戏”或许会引起对动乱年代痛苦的回忆，但那些唱腔，那些音乐，依然以其“难以释怀”的艺术魅力流传至今。
相比较而言，中央民族乐团对《印象国乐》“形式创新”的定位，是不是有些“跑偏”呢。“样板戏”的“革命”是“颠覆性”的，它把京剧，尤其是京剧音乐“颠”出了一个“翻天覆地”的新境界。有评论说《印象国乐》也是“颠覆”性的，但看起来好像是把“演奏家”“颠”到了“幕前”，把音乐“颠”到了“幕后”，把音乐作品“内容”与“形式”的位置颠倒了。当然，这样的“定位”和结果不关王潮歌导演的事。
请千万给“复活”加上引号
敦煌壁画乐器的仿制及其音乐，在《印象国乐》中是浓墨重彩的一笔，也演绎得非常成功。
从作品给人留下的印象而言，似乎就是“复活”了千年的乐器，让我们听到了来自千年之前的声音。那么，千年之前的乐器究竟什么样？什么声？壁画上的乐器可以作为“标本”吗？
的确，跨越了千年时空的敦煌壁画，不仅浓缩着古代诸多时期社会文明的进程，也映射着千年乐器文明的发展历程。然而，壁画上的乐器毕竟是“源于生活而高于生活”的“二度创作”，虽然这些乐器在造型及规格比例上有可以参考之处，但它们毕竟是让画师们送入了天庭或“飞天”手中，成为了充满艺术想象力的“仙器”，有着太多的艺术夸张和变形，与古代现实生活中“一度创作”的乐器原件相去甚远，壁画上的乐器就是“乐器画”而不是乐器图纸。
从乐器史料及遗存的情况来看，除了古琴的形制、技法、斫艺等几乎是“亘古未变”，其他乐器“进化”至今大多已经“脱胎换骨”。壁画上出现的乐器，除了故宫、日本正仓院等地，有琵琶、琴筝等少量宝贵遗存，绝大多数都已湮灭在历史的长河中。
如果不是主要依据“二度创作”的“乐器画”，而是从乐器学的角度，根据相关的乐器遗存资料和数据佐证等，并结合壁画传递的“源于生活”的信息，去努力接近、复原当年的乐器实物形态，其意义不仅是有利于厘清中国乐器的形制、斫艺、髹漆、材料应用、制作理念、工艺方式及声学品质等乐器学方面的脉络，更利于由此解读当时的音乐状态、审美趋势及生产力水平等相关的社会背景。如果能以此诞生一批“敦煌壁画乐器”，倒是更加接近“复活”，更具有乐器学及乐器文明发展方面的研究价值。
《印象国乐》中的敦煌壁画乐器显然与这样的“复活”相去甚远。换言之，如果从乐器学研究的角度尽量“原汁原味”地去复制古乐器，那也是无法满足《印象国乐》的当代音乐审美的，更没有“底气”支撑起“为国乐呐喊”的“仪式”。
那么，当金属簧片替代了竹簧，当采用十二平均律的数十个音位替代了唐代琵琶的四、五个音位，当钢弦代替了丝弦……如此穿越千年“嫁接”到了壁画乐器上，又何谈乐器形制的“复原”？连乐器形制都没有“复原”，又何来乐器声音的“复活”？再换一种说法，今人是不可能听到壁画上那些已经失传的乐器“原声”的，没有“原声”又哪来的“复活”呢？
我们也许可以把《印象国乐》中敦煌壁画乐器的“其形其声”，理解为是对古代乐器文化的一种“翻译”，但这只能是“意译”而不是“直译”。
所以，请千万给“复活”二字加上引号。
中场视频：接下来是广告时间
中场那段视频的基本内容大概是两个部分，一是古乐器制作技艺的“掠影”，二是《印象国乐》相关主创、领导的理念阐述。
说实话，技艺制作的拍摄看的出非常用心。无论是内容编辑、视觉画面、镜头用光等，都能“够得着”整场演出的艺术水准，让人觉得是“有机”的一部分，看着不会“出戏”。待到出现“大腕们”阐述的镜头，立刻意识到这是中场休息的“广告时间”到了。一直搞不明白，这部分的拍摄为什么这样随意，不去在立意、构思、构图、用光等方面好好设计一番，也好不负整场作品的精心和精彩。难道是策划者故意“露怯”卖个“破绽”，让“观众席”“松弛”一样，以免因长时间兴奋激动而出现“不测”？
看到视频中那些制艺精湛的制作师，禁不住又突发奇想：那些制作师当中应该也不乏演奏高手，既然这部作品已经把演奏员“封”为了主角，又何妨让那些同样可以是主角的制作师走出“视频”来到幕前，在舞台上“秀”一段音乐主题，高呼一声“有一种制艺叫国乐”，“有一种精湛叫国乐”。
但愿这是一个建议而不是“馊主意”，想象当中应该还是可以和整场演出的风格“搭”上的。
期待“经典”并带着我们一起“玩”
从艺术在受众当中的流传方式来看，有些艺术形式主要以作品的观赏而流传，比如电影、芭蕾、话剧等。越是经典观者越多流传越广，继而期待新的经典作品，形成良性循环。有些艺术形式的流传除了观赏，还可借助于观者的“互动”，比如声乐、器乐等，不然何来“万人合唱”、“万方乐奏”之词。当然，老百姓越是“互动”得厉害，流传得也越广。以前大街小巷常常能听见笛子吹的《扬鞭催马运粮忙》，二胡拉的《喜送公粮》等，在各种业余团体也常能听见《马兰花开》、《花好月圆》等合奏曲的“热热闹闹”。如此的家“娱”户晓，这样的作品还愁不流传？这样的流传还能不成为那个时代的经典？专业院团的演出还愁没有“知音”来“捧场”和“偷艺”？
看来，“文艺为工农兵服务”其最大的好处就是利于作品的推广和流传。那么多民族音乐的专业作曲“干不过”流行音乐，恐怕也与后者的作品能够让“粉丝”互动不无关系。当专业院团的领导为了“音乐政绩”，无奈地让参赛作品“玩技巧”，让“文艺为‘评分表’服务”；当那么多作曲家独自在“象牙塔”中享受着“曲高和寡”的乐趣，这纵然是百姓的“不幸”，又何尝不是社会文化理念的“不省”呢？
“国乐”不带百姓“玩”的事例还不惟如此。
好像自“改革开放”把国门打开以后，我们的民族器乐作品也是越来越“大”气了。各大院团“随便弄弄”也是“狂想曲”、“随想曲”、“协奏曲”那样的“大作”，作品时长多可以用“小时”计算。
从这个角度看，如果把《印象国乐》这部“民族乐剧”也归入“民族器乐”类作品的话，那就堪称是“登峰造极”了。这么长的作品，老百姓怎么“玩得起”？
就这样，国乐在老百姓甚至专业人士都“听不懂”的作品中，在这种“时间艺术”不断“冗长”的“大作”中，与“国人”从若即若离变得渐行渐远。
记得二十世纪三十年代，中国民族音乐的先驱“大同乐会”，曾创排了民乐合奏《国民大乐》并拍成电影送芝加哥万国博览会。一直以来，“国乐”在“中国音乐”的“诠释”当中，似乎有点淡漠的“国民大乐”的内涵。其实，没有“国民”自然“国将不国”，又何来“国乐”？
现在，套用一句当年的“时髦语”，有了《印象国乐》就等于“战斗的号角已经吹响”，或者说也可以把《印象国乐》视作中央民族乐团民乐再添新作的“序曲”。任何时期的老百姓，除了钟爱传统的经典作品，也都期待着“新的经典”不断涌现。接下来，就让我们静静地期待中央民族乐团给我们奉献新的力作。但愿这些新作不仅能让我们听懂、欣赏和想象、感悟，最好同时也是可以带我们老百姓一起“玩”的经典之作。
笔者曾经与一些京剧演员探讨过在舞台上是“要掌声”，还是“要人物”的问题。对于民族音乐来说，或许也有一个“要精彩”还是“要经典”的问题。“精彩”是用来被激情、被感动的，而“经典”是用来被品味，被感悟的。“精彩”不一定“经典”，而“经典”自有一种隽永的“精彩”。
人们愿意用掌声为“艺术形式”的“精彩”而喝彩，更期待着为作品内容具有内涵丰富、视角新颖、审美脱俗的“经典”高度而“买单”。有了他们自觉或不自觉的“推波助澜”，才会使作品在流传的过程中涌现“传世之作”。对于专业院团来说，这也是一条具有“主干道”性质的，不可或缺的国乐“传承之道”。
传承国乐，不能仅仅止于“印象”，更应该以新的经典之作让其成为现实，成为一种生活。
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